Apuntes Personales y de Derecho de las Universidades Bernardo O Higgins y Santo Tomas.


1).-APUNTES SOBRE NUMISMÁTICA.

2).- ORDEN DEL TOISÓN DE ORO.

3).-LA ORATORIA.

4).-APUNTES DE DERECHO POLÍTICO.

5).-HERÁLDICA.

6).-LA VEXILOLOGÍA.

7).-EDUCACIÓN SUPERIOR.

8).-DEMÁS MATERIAS DE DERECHO.

9).-MISCELÁNEO


viernes, 19 de junio de 2015

204.-El Lerrouxismo. a

camila del carmen gonzález huenchuñir

El Lerrouxismo es el nombre que recibe el movimiento político surgido en torno a la figura de Alejandro Lerroux, figura destacada del republicanismo español y varias veces presidente del gobierno durante el periodo de la Segunda República.
Después de que Alejandro Lerroux obtuviera acta de diputado en las elecciones de 1901, a lo largo del año siguiente el lerrouxismo se habría ido articulando como una fuerza política y social en el contexto barcelonés.​ A partir de un discurso obrerista, anticlerical y anticatalanista, Lerroux consiguió politizar a las masas obreras y atrajo a una parte importante de los sectores inmigrantes.​ Logró atraer a buena parte de sus adeptos a la Unión Republicana, primero, y con posterioridad al Partido Republicano Radical —fundado por Lerroux en 1908—.
Adscrito al republicanismo español de comienzos del siglo XX,​ algunos historiadores lo han definido como un movimiento de carácter populista, democrático, anticlerical y anticatalanista, que habría sabido capitalizar el sentimiento de malestar que el catalanismo había creado en algunos sectores de la sociedad.​ Por su parte, el historiador y periodista Jesús Pabón lo llegó a describir así:

El movimiento que Lerroux capitanea es español, ibérico, carpetovetónico. Cuatro características le distinguen: la anarquía incoherente de sus ideas y propósitos; la violencia del lenguaje y la acción; la aspiración a una revolución permanente; el afán de una revolución sin límites.

No obstante, a partir de 1910​ se fue moderando su discurso. Durante el periodo de la Segunda República sus detractores asociarían peyorativamente el término «Lerrouxismo» con el conservadurismo, la contrarrevolución o la corrupción.
Lerroux mantuvo una postura diametralmente opuesta al catalanismo, lo que motivó que desde las filas catalanistas se le calificado de populista y españolista. Por parte del nacionalismo catalán —tanto en su época como en fechas recientes— se ha empleado el término «Lerrouxismo» (o «lerrouxistas») de forma peyorativa, especialmente hacia aquellos sectores de inmigrantes «no asimilados».

Uno de los políticos más singulares y complejos del siglo XX español, Alejandro Lerroux, nació en 1864 en el pueblo cordobés de La Rambla, en el seno de una familia de la clase media baja. Gran orador y de ideas progresistas, su carrera política se inicia en 1901, cuando es designado diputado a Cortes. Su encendido manejo de la palabra ante nutridos oratorios y sus ataques a la burguesía y a la Iglesia le causan numerosos problemas, siendo varias veces procesado por difamación. Una de las frases más conocidas e incendiarias que se le atribuyen fue "¡Levantemos los velos de las novicias y hagámoslas madres!", pronunciada en un contexto de odio anticlerical que más adelante producirá la quema de iglesias y conventos. Republicano convencido, en 1908 crea en Barcelona la primera Casa del Pueblo, dedicada a prestar asistencia jurídica, económica y educativa a los obreros.

También en Barcelona funda el Partido Radical, al que rápidamente se adscriben multitud de seguidores gracias al carisma de su líder, un personaje fogoso y algo demagógico, fustigador de los ricos y paladín de la clase obrera. La fama como político le acarrea tantos seguidores como enemigos. Si sus mítines son recibidos con entusiasmo, sus palabras le hacen ser condenado por los tribunales y pasar por la cárcel en varias ocasiones. En estos primeros años de su carrera, a pesar de no haber acabado sus estudios de bachillerato, consigue, mediante un único examen, aprobar de una vez todas las asignaturas de la carrera de Derecho de la Universidad de La Laguna.
Desde el Ayuntamiento de Barcelona, Lerroux promueve una política radical y obrerista, aunque su gestión comienza a estar salpicada por los primeros escándalos de corrupción, unas sombras que, no sin fundamento, no dejarán de acompañar en adelante a Lerroux y al Partido Radical. En 1909, con motivo de la Semana Trágica de Barcelona, se ve obligado a dejar la ciudad, mientras en las barriadas obreras sus partidarios se enfrentan a tiros a los pistoleros de la patronal. Al mismo tiempo, sus discursos se van haciendo más moderados y conservadores. Instalado en Madrid y dedicado de lleno a la política nacional, fue diputado en todas las legislaturas. A partir de 1923 se convierte en un feroz opositor a la dictadura de Primo de Rivera, aunque desde posiciones más moderadas que las que representaba en años anteriores.
En 1931, forma parte del primer Gobierno provisional de la República, como ministro de Estado, alzándose con el primer plano del protagonismo de la vida pública española. El antiguo líder radical baja el tono de sus discursos, acepta participar en las instituciones y establece lazos de unión con curas y militares, sus viejos enemigos. Son tiempos revueltos, en los que en la escena política y social española parece haber vientos de confrontación, como así ocurrirá poco más tarde. En 1933, su partido gana las elecciones en coalición con la CEDA del derechista Gil Robles.

El nuevo gobierno del que es presidente inaugura un periodo de represión de las izquierdas y del movimiento obrero, el llamado Bienio Negro. Fuertemente presionado por los sectores más reaccionarios, el gobierno Lerroux empieza a revisar la legislación laica, amnistía entre otros a los golpistas Sanjurjo y Calvo Sotelo y paraliza la reforma agraria y el estatuto vasco. Uno de los mayores problemas que tendrá que afrontar será la revolución de Asturias, en 1934. El rápido deterioro de las condiciones de trabajo y de vida de las minas y el campo asturianos hizo que el salario de un trabajador agrícola pasara de 12 pesetas diarias en 1931 a 4 apenas tres años más tarde. La difícil situación provocó un estallido de violencia revolucionaria que será aplastado a sangre y fuego por las tropas del gobierno.

Un nuevo escándalo de corrupción salpicará, definitivamente, el gobierno de Alejandro Lerroux y la imagen de su líder.
La introducción en España de un aparato de juego de azar inventado por Strauss y Perle dio pie a un negocio fraudulento y al enriquecimiento de algunos personajes del entorno de Lerroux. Conocido el asunto y aireado por la prensa con el nombre de "caso del estraperlo", se desató una oleada de críticas hacia su persona y la coalición de gobierno, que quedó definitivamente rota. En 1936, el estallido de la Guerra Civil le obligó a huir a Portugal, donde vivirá hasta su regreso a España en 1947.
Alejado de la vida pública y totalmente desacreditado, muere en junio de 1949 uno de los personajes más controvertidos de la historia política de España en el siglo XX y quizás menos conocido en su faceta periodística, habiendo sido director de los periódicos El Radical, El País y El Progreso.


El lerrouxismo, un populismo perverso o un muro político contra el catalanismo 11 Diciembre 2017
Escrito por Joaquim Pisa La Historia de Catalunya es algo mucho más real y concreto que el conjunto de mitos, manipulaciones, medias verdades y mentiras completas a las que nos han acostumbrado los aparatos difusores de la ideología catalanista. Y sin embargo, en muchos casos esa visión interesada se ha acabado imponiendo no solo a la siempre maltratada verdad histórica científica, sino incluso a las versiones historiográficas de quienes siendo adversarios ideológicos y políticos del catalanismo han terminado por adoptar su visión sobre hechos históricos determinados. Uno de los episodios de la historia del país en cuya condena coinciden sin ambages los epígonos intelectuales del catalanismo en todas sus versiones, desde el regionalismo más tibio hasta la radicalidad secesionista más enragé, es aquel que gira en torno al lerrouxismo, un movimiento político republicano con características muy específicas, en cuya valoración negativa coinciden además de modo acrítico y a priori sorprendente gentes nada sospechosas de afinidad con el nacionalismo catalán. Ocurre que el lerrouxismo fue durante el primer tercio del siglo XX un verdadero grano en el trasero de la política española, y de modo muy especial de la catalana. Derechas e izquierdas, partidos burgueses y obreros, monárquicos y republicanos, lo rechazaron por igual ya que todos se sentían con razón perjudicados por él, si bien por motivos diferentes como es natural. Su interpretación no es fácil, aunque hay pistas sobradas que permiten un abordaje del problema de modo objetivo. En primer lugar, hay que poner de relieve que si bien como movimiento político de largo recorrido resulta indiscutible que esta propuesta se articuló de modo férreo en torno a la figura del político cordobés Alejandro Lerroux, y ello durante más de tres décadas, no es menos cierto que a su alrededor se agruparon sobre todo en sus inicios tendencias muy variadas y hasta contradictorias, que rebasaban la propia figura del creador y caudillo. Entre esas tendencias destacaban con fuerza las conectadas con bases populares, muy radicalizadas en su deseo de intervenir en la política catalana y española en un sentido de cambio social y político: bajo esa bandera democratizadora se agrupaban viejos militantes descontentos del republicanismo histórico, seguidores del anticlericalismo urbano más combativo, antiguos libertarios politizados y otros integrantes del movimiento obrero, y en general, gentes identificadas con movimientos de protesta y contestación social. Estos “grupos de afinidad” con niveles muy diversos de organización se estructuraron en un partido unificado (el Partido Republicano Radical, el PRR), que dotó a su líder, Lerroux, de la plataforma política desde la que actuó entre los primeros años del siglo XX y el inicio de la Guerra Civil. El terreno para el lerrouxismo estaba abonado desde hacía años gracias a la incipiente industrialización de Catalunya y sobre todo de Barcelona y su entorno inmediato, que eclosionó a partir de la Exposición Universal de 1.888 provocando una gran ola migratoria del mundo rural hacia la capital catalana, caldo de cultivo ideal para manifestaciones de rebeldía social que irían cuajando en los años a caballo entre un siglo y otro, dadas las penosas condiciones de vida a las que se veían sometidas las clases trabajadoras. Barcelona se convirtió así en referente revolucionario europeo, ganándose apelativos internacionales como la Ciudad de las Barricadas (F. Engels), la Rosa de Fuego y la Ciudad de las Bombas. Frente a ese empuje obrero y popular, el régimen de la Restauración respondió con el incremento de la represión contra los contestatarios al tiempo que se embarcaba en aventuras imperiales de saldo (Marruecos), y potenciaba una idea de España folklórica y tóxica, ferozmente reaccionaria en formas y fondos. Paralelamente, la crisis del 98 había abierto muchos interrogantes en las élites de las burguesías periféricas, que empezaron a plantearse abiertamente acerca de si les merecía la pena seguir “invirtiendo en España” o mejor se aprestaban a tomar para sí el control total de sus territorios, antes de que las clases trabajadoras desencadenaran en cada uno de ellos revoluciones sociales que se llevaran por delante la hegemonía y el dominio de las élites vascas y catalanas. En Catalunya, y en Barcelona sobre todo, ese sentimiento de vivir momentos prerrevolucionarios era muy intenso. Ángel Ossorio y Gallardo, gobernador civil de Barcelona, escribió tras los sucesos de la llamada Semana Trágica (1.909): En Barcelona, la revolución no se prepara, por la sencilla razón de que está preparada siempre. El lerrouxismo vino a dar carta de naturaleza política a esa protesta ciudadana que ascendía desde las clases bajas. Los adherentes al movimiento eran trabajadores y pequeños burgueses, pero también comerciantes, profesionales liberales y hasta rentistas. Las reivindicaciones lerrouxistas tenían orígenes diversos y en general apuntaban hacia la modernización del país, a veces con tintes de gran moderación burguesa. No eran descabelladas en absoluto, lo que contrastaba vivamente con un discurso verbal a menudo incendiario y dirigido contra los poderosos.
Por otra parte, y contra la leyenda fabricada por los catalanistas, una parte importante de los adherentes al lerrouxismo eran de origen catalán (1) aunque los grupos más conocidos, articulados en torno a los Jóvenes Bárbaros, una especie de federación de grupos de acción juveniles lerrouxistas, estuvieran formados por emigrantes organizados por comunidades de origen. Uno de los más potentes y longevos de estos grupos fue el Centro de la Juventud Republicana Aragonesa, liderado por los hermanos Ulled Altimir. Los choques armados entre estos grupos y los catalanistas fueron continuos y sangrientos, sobre todo durante el período en que funcionó Solidaritat Catalana (agrupación electoral de los partidos catalanistas que abarcó desde el carlismo a los republicanos secesionistas). En esos años los carlistas actuaban, al igual que sus homólogos del País Vasco, como fuerza de choque de los catalanistas atacando a tiros mítines obreros y perpetrando atentados individuales contra trabajadores sindicados o republicanos lerrouxistas como Rafael Ulled y Fulgencio Clavería. En represalia por las acciones del pistolerismo carlista-catalanista, como la matanza de lerrouxistas mediante emboscada perpetrada en la estación de Sant Feliu de Llobregat a la salida de un mitin radical en 1911, los jóvenes radicales por su parte llegaron a acciones de tanto impacto como el asalto de la plaza de toros de Barcelona durante un mitin carlista (ataque tras el cual la policía recogió centenares de cartuchos de bala, y en el que milagrosamente no hubo ningún muerto), o el intento de matar a tiros a Cambó y Salmerón en el barrio de Hostafranchs en venganza por el asesinato de Fulgencio Clavería (casi lo consiguieron: Cambó quedó gravemente herido).

Aunque la violencia era generalizada y responsabilidad de todos, incluidas las autoridades, la propaganda catalanista pintaba a los lerrouxistas como fieras llenas de odio y sedientas de sangre que no se paraban ante nada. Tras la Semana Trágica se les responsabilizó de incitar y organizar los incendios de edificios religiosos (cierto papel en algunas de esas acciones sí parece que tuvieron personajes como los hermanos Ulled), y sobre todo de haber organizado la huelga general y posterior revuelta popular en la ciudad, lo cual era absolutamente falso. El papel político jugado por los lerrouxistas en esta casi revolución fue en realidad prácticamente nulo, y sus líderes rehuyeron desde el primer momento cuantas ofertas se les hizo de encabezar el movimiento, a veces adoptando actitudes tan ridículas y cobardes como las del concejal y hombre de confianza de Lerroux en Barcelona, Emiliano iglesias. A Lerroux mismo se le insultaba en la prensa “seria” y en la satírica catalanista diciendo de él que cobraba como agente provocador al servicio de la policía española. Lo cierto es que Lerroux tuvo siempre buenos contactos en el Ejército, cuyos oficiales apreciaban el patriotismo españolista de los radicales lerrouxistas, pero no existe la menor prueba documental de que trabajara nunca como confidente o agitador policial. Se decía también que el llamado “Emperador del Paralelo” (le llamaban así por ser entonces esta zona de la ciudad la de mayor concentración de población obrera en toda Catalunya), venía a Barcelona en tren desde Madrid a todo lujo y ocupando vagón de primera clase, y que antes de llegar a la estación barcelonesa se cambiaba de ropa y se dirigía a un vagón de tercera para, al llegar, fingir un perfil popular del que carecía. Infundios semejantes con la misma intención difamatoria se decían en Madrid de Pablo Iglesias, el dirigente socialista, a quien el diario católico integrista “El Debate” atribuía sin fundamento alguno acudir a Las Cortes enfundado en un abrigo de pieles. Entre 1910 y 1936, el Partido Republicano Radical de Lerroux mantuvo una fuerte representación política en el Ayuntamiento de Barcelona, y su presencia y peso en la política catalana en general y barcelonesa en particular fueron considerables. En todo ese tiempo y ya desde el momento mismo de la escisión del movimiento republicano local entre españolistas (lerrouxistas) y catalanistas, producida a principios del siglo XX, el PRR se convirtió en un duro obstáculo a los intentos de crecimiento del catalanismo entre las masas trabajadoras politizadas, de ahí la enemiga de los catalanistas a los de Lerroux. Una parte considerable de los trabajadores catalanes sin embargo optaron por el anarquismo, y por tanto por el apoliticismo. De todos modos, la frontera entre anarquismo y lerrouxismo fue siempre muy porosa: si en los comienzos del Partido Radical muchos trabajadores de ideología libertaria votaron sus candidaturas atraídos entre otros factores, por su anticlericalismo, su reivindicación de lo español y por el orgullo de clase que manifestaban los lerrouxistas, con el tiempo el trasvase inverso de antiguos radicales al movimiento libertario fue creciendo a medida que el partido se moderaba en sus formas y programas y sus votantes afluían de modo creciente desde las clases medias. Ya en los años de la Segunda República, el PRR era un partido de derechas de la época arquetípico, inmerso en escándalos monumentales que mezclaban el dinero y las faldas.
Lo curioso del caso es que en Barcelona lo seguían conduciendo los mismos hombres (los hermanos Ulled, Guerra del Río, Durany i Bellera..), aquellos jóvenes inmigrantes del campo español o catalán que 25 años antes paseaban por La Rambla con una pistola o una navaja en el bolsillo convertidos ahora en burgueses bienestantes e integrados socialmente. Tan integrados estaban, que las relaciones de líderes radicales como Jesús Ulled con el establishment catalanista encabezado por el president Francesc Macià eran hasta afectuosas, según se desprende de las invitaciones a homenajes que intercambiaron durante los años iniciales de la Segunda República. La crisis de 1934 acabó con esa paz, y el enfrentamiento entre catalanistas y lerrouxistas reverdeció en toda su crudeza en vísperas de la Guerra Civil.
(1) Por ejemplo, entre los concejales radicales elegidos por el Distrito IX de Barcelona (Distrito que mezclaba clases medias y obreras) entre 1900 y 1922, encontramos políticos del PRR de origen autóctono como Francesc Sans Cabré, Pere Corominas, Ramon Font e Ignasi Navés, además de Josep A. Mir i Miró, dirigente radical de larga trayectoria y gran influencia en el partido.
Bibliografía mínima:
El Emperador del Paralelo: Lerroux y la demagogia populista, de José Álvarez Junco. RBA Ediciones. El republicanismo en España (1830-1977), de Nigel Towson. Ed. Alianza Universidad. Catalanisme i revolució burguesa, de Jordi Solé Tura. El Viejo Topo (hay edición en castellano) Ni tan jóvenes, ni tan bárbaros, artículo de Joan B. Culla. Revista Ayer, núm.59. CSIC.



EMPERADOR DEL PARALELO.





Esta obra, revisada y ampliada por el autor, ofrece un retrato del carismático político republicano Alejandro Lerroux (1864-1949), un personaje que constituye el mejor ejemplo de político populista en la historia contemporánea de España. Hijo de un humilde veterinario militar, logró abrirse camino hasta las más altas esferas de la política española durante la Segunda República gracias a su fogosa oratoria: su discurso anticlerical, su oposición al catalanismo y la intervención en diversas campañas contra los gobiernos de la Restauración le abrieron la puerta del éxito electoral en Barcelona, que mantuvo durante la primera y segunda décadas del siglo XX. 
Al llegar la Segunda República, convertido ya en un republicano conservador, fue ministro y presidente del gobierno en varias ocasiones, hasta que la polarización del espectro político y el escándalo del estraperlo terminaron con su carrera política en 1935.

Lerroux ha sido despreciado tanto por la historiografía obrerista, que considera su ideario "pequeño-burgués", como por la catalanista, que ha visto en él un agente madrileño dedicado a sofocar el nacionalismo catalán. A través del relato de la juventud de Lerroux, el autor intenta entender el fenómeno enfocándolo desde diversos ángulos, desde el narrativo y biográfico del líder -un personaje digno de la picaresca- hasta el análisis sociológico de sus seguidores, o el examen del mundo cultural del izquierdismo español de 1900, las nuevas formas de movilización que utilizó Lerroux y las estrategias de seducción de su retórica demagógica.



Paralelo.

La Avenida del Paralelo es una calle de Barcelona que se extiende
desde las Atarazanas Reales de Barcelona a la plaza de España.


La avenida del Paralelo (en catalán y oficialmente Avinguda del Paral·lel) es una calle de la ciudad de Barcelona, que se extiende desde las Atarazanas Reales de Barcelona a la plaza de España. El trazado de la avenida coincide con el de un paralelo terrestre, concretamente con el de latitud 41º22'34" norte; de aquí le viene su nombre. Separa el barrio del Pueblo Seco (distrito de Sants-Montjuic) situado al sur de la avenida, de los barrios del Raval (distrito de Ciutat Vella) y de San Antonio (distrito del Ensanche), situados al norte de la avenida.

Fue inaugurada oficialmente el 8 de octubre de 1894. Tuvo diversos nombres, pero siempre fue conocida como el Paralelo. Desde 1874: Avenida del Marqués del Duero (Manuel Gutiérrez de la Concha e Irigoyen, Córdoba del Tucumán, 3 de abril de 1808 - Abárzuza, 27 de junio de 1874 fue un militar y político español, de tendencia liberal-moderada, notable por su combate contra las insurrecciones carlistas.​); Desde 1932: Avenida de Francesc Layret (Francesc Layret i Foix (Barcelona, 12 de julio de 18801​- 30 de noviembre de 1920) fue un político y abogado español de ideología nacionalista catalana y republicana.); Desde 1939: Avenida del Marqués del Duero; Desde 1979: Avenida del Paralelo.

Historia




La calle que forjó la ciudad de los prodigios.

Hace mas de un siglo, en 1894, se abría al tráfico en Barcelona una vía, el Paralelo, que iba a convertirse en el símbolo del acceso de las masas al entretenimiento, una vía de escape para la dura realidad de la ciudad más industrializada de España. El Paralelo, en sus poco más de seiscientos metros de longitud, iba a ser testigo de sueños de progreso y también de fracasos políticos y sangrientas represiones. Todo ello al ritmo de la música de sus picantes teatros, como el Apolo que cumple cien años, y music halls.

La tarde del 14 de noviembre de 1997, cerró sus puertas El Molino, la joya del Paralelo. Aquel día se dio la puntilla al music hall más antiguo de Europa y, con él, a toda una época y a una calle que había vivido el vertiginoso desarrollo industrial de la Barcelona de finales del siglo XIX y principios del XX, comparada con el célebre Montmartre de París. Aquella noche ya no desfilaron por el escenario las vedettes y los boys con sus plumas y sus trajes de colores al final del espectáculo. Sin embargo, hacía tiempo que las luces multicolores del Paralelo habían ido apagándose poco a poco. Actualmente, apenas queda nada de su antiguo esplendor, de su burbujeante alegría y atrevimiento, quizás tan solo un vago recuerdo que se pierde, engullido por las prisas y la fugacidad de la vida.

Todo empezó un lejano día de 1894, hace mas de un siglo, cuando la que iba a ser una de las avenidas más singulares de la capital industrial de España se abrió al tráfico. Un poco antes, entre 1871 y 1876, se habían levantado varias casas y se había aprobado una normativa que obligaba a construirlas porticadas. No obstante, solo se edificaron dieciocho siguiendo tales normas. Así pues, cuando se sancionó otra ley que permitía construir chamizos y espacios cubiertos, el Paralelo no tardó en convertirse en un lugar donde instalaron sus barracas titiriteros y saltimbanquis, embaucadores y charlatanes, que ofrecían sus espectáculos al aire libre en esa avenida abierta por el Ayuntamiento para comunicar el puerto con la Gran Vía.

La terraza del Café Español hacia 1910.


El mismo año de la apertura del Paralelo ¿cuyo trazado coincide con el paralelo terrestre 41º 22 34¿¿¿ se había puesto en marcha allí una enorme central eléctrica con cuatro máquinas de vapor y una chimenea de cincuenta metros, que entre 1904 y 1908 se iba a ampliar con dos chimeneas más. El conjunto, destinado a convertirse en un símbolo de la ciudad, dejó de funcionar en 1987.
 El Paralelo nació en el contexto de una Barcelona que experimentaba importantes transformaciones culturales, urbanísticas y políticas. A mediados del siglo XIX, habían hecho su aparición las grandes industrias textiles catalanas. En 1850, según el historiador Pierre Vilar, "Barcelona ya es una ciudad industrial"
Así lo atestiguaron algunos viajeros, como Domingo Faustino Sarmiento, más tarde presidente de Argentina, quien visitó por entonces Barcelona y señaló que "el aspecto de la ciudad es enteramente europeo y el humo de sus fábricas da al cielo aquel tinte especial que nos hace sentir que el hombre máquina está debajo [...]. La población es activa, industrial por instinto y fabricante por conveniencia. Aquí hay ómnibus, gas, vapor, seguros, tejidos, imprenta, humo y ruido: hay, pues, un pueblo europeo". 
Barcelona se convertía así en el epicentro de la Revolución Industrial en Catalunya y en la fábrica de España, pese a la falta de hierro y carbón de calidad. No en vano desde 1848 contaba con el primer ferrocarril del Estado, que unía Barcelona con Mataró, y en 1851 se inauguró su Escuela Industrial, también pionera. 
El filósofo Friedrich Engels no dudó en calificar la capital de Catalunya como "la ciudad industrial más grande de España, la historia de la cual registra más luchas de barricadas que ninguna otra del mundo".

De los tirititeros a los music halls.

El Paralelo fue una de las principales arterias por donde se trasladaban muchas de las mercancías que llegaban a la ciudad, la más importante de las cuales era el carbón. Las nubes de humo negro que coronaban las chimeneas de las fábricas empezaron a formar parte del paisaje urbano. A partir de 1900, y hasta 1930, se produjo un proceso de expansión con un importante incremento demográfico; la ciudad duplicó su población. 
Durante esos años, las masas obreras que llegaban atraídas por las obras del metro, la apertura de la Via Laietana o la Exposición Internacional de 1929 disfrutaron de los múltiples espectáculos que se daban cita en el Paralelo y llenaron sus locales, convirtiéndolo en su zona de ocio por excelencia.

Teatro Victoria

El 16 de abril de 1892, se inauguró el primer local de la zona: el Círculo Español Modelo. En aquellos primeros años, el Paralelo se vio favorecido por numerosos artistas callejeros, de circo y feriantes, muchos de los cuales habían trabajado en el desaparecido circo Alegría de la plaza Catalunya. Asimismo, en 1899 nació La Pajarera Catalana, que con el tiempo se iba a convertir en el famoso music-hall El Molino. Un año antes había debutado la famosa compañía de mimos de los Onofri, originarios de Marsella, que causaron sensación en la ciudad. Y en enero de 1899, antes de acabar el siglo, empezó a circular el primer tranvía eléctrico, que cruzaba el Paralelo. Era la época en que se fundó el Fútbol Club Barcelona, los tiempos del modernismo, estilo artístico volcado hacia el futuro que aspiraba a mejorar el mundo:

 "Modernismo ¿afirmó el artista Santiago Rusiñol¿ quiere decir, al fin y al cabo, progresismo".

En 1900, el mismo año que el pintor Pablo Picasso expuso por primera vez en Els Quatre Gats, se levantó el Pabellón Soriano. Nació como un simple barracón, que los hermanos Soriano reconstruyeron varias veces hasta su desaparición en 1916, cuando dio paso al conocido teatro Victoria, todavía en activo. En 1905, los hermanos Soriano se hicieron con un antiguo y famoso music hall llamado Palacio Trianon. Allí debutó Consuelo Portela, conocida como la Bella Chelito, quien pasó a la historia por su popular número de La pulga, en el que escenificaba, con gracia y picardía, cómo una pulga se había colado entre sus ropas íntimas.

OLYMPIA-Y-CIRCO-ESPANOL

De 1900 a 1910 se inauguraron en el Paralelo bacelonés todos los teatros, music halls y grandes cafés que le iban a dar fama mundial. Fue una década prodigiosa para la popular avenida. Y también para la ciudad, que iba enriqueciéndose gracias a su importante puerto y a la industria textil concentrada en Catalunya. 
En 1901 ¿el año en que se fundó la Lliga Regionalista de Francesc Cambó y se inauguró el funicular del Tibidabo¿ abrió sus puertas el Delicias, que con el tiempo se transformó en el teatro Talía y posteriormente en el Paco Martínez Soria. 
En junio de ese mismo año nacía el teatro Nuevo, que en 1958 se iba a convertir en la primera sala de cinerama de España, y donde en su día iba a actuar el cantante francés Maurice Chevalier. Apareció también el Olympia, que en 1908 fue adquirido por el empresario Josep Carabén, quien gracias a ello pudo disponer de un gran espacio para el café Español, el más grande y popular de toda Barcelona, de clientela básicamente proletaria, y que ofrecía música en vivo. 
En su enorme terraza disfrutaron generaciones de barceloneses, hasta su desaparición a finales de la década de los 40.


Asimismo, en 1903 se inauguraron el Arnau y el Condal. En el primero debutó, en septiembre de 1916, una de las grandes artistas de toda la historia del Paralelo, que iba a triunfar también en todo el mundo: Raquel Meller, la reina del cuplé. El Condal fue también, durante años, un cine muy popular entre la gente del barrio. También lo fueron en su día los cines América, Avenida y Hora, y posteriormente las salas de cinerama Nuevo o Vistarama Regio
Raquel Meller(Tarazona, 9 de marzo de 1888 – Barcelona, 26 de julio de 1962), nacida Francisca Marqués López, fue una cantante, cupletista y actriz de cine española. Durante las décadas de 1920 y 1930 fue la artista española de mayor éxito internacional. Estrenó famosas canciones como «La Violetera» de José Padilla. En el Teatro Bellas Artes de su ciudad natal, existe una sala-museo o exposición permanente sobre la cantante.


En una guía turística publicada en 1905, podía leerse en relación al Paralelo:

 "Sus anchas aceras, sus teatros, sus cinematógrafos, sus barracas y sus cafés, desde primeras horas de la tarde hasta la madrugada, rebosan animación y movimiento". 

No es de extrañar, pues, que el Paralelo fuera calificado en 1935 por el periodista Navarro Costabella como "el termómetro de la vida obrera de Barcelona".



Salas de espectáculo y ocio.

Teatros

Sala BARTS, reabierto como Arteria Paral·lel después de haber sido Gran Teatro Español y discoteca Studio54 (1892- )
Teatro Arnau, será llevado a cabo un proyecto de rehabilitación por el ayuntamiento de Barcelona para reutilizarlo como teatro (1903-2001)
Teatro Olimpia, demolido (1900-1909)
Teatro Talía, demolido (1900-1988)
Teatro Apolo, en funcionamiento, en un edificio nuevo (1901- )
Teatro Nuevo, demolido, después de ser un cine (el Nuevo Cinerama) (1901-1988)
Teatro Condal, en funcionamiento, en una sala nueva (1903-)
Teatro Victoria, en funcionamiento, en una sala nueva (1905-)
Teatro Cómico, demolido (1905-1962)
Teatro Circo Olympia, demolido (1924-1947)

Music-halls

El Molino, cerrado en 1997, reabierto en 2010 como sala de espectáculos (1899-)
Pompeia, demolido (1900-1950)
Bataclan, demolido (1902-1942).

Salas de baile

El Tropezón
Sala Apolo

Bares Musicales

Serie B Bar

Cafés

Bar Chicago
Gran Café Español
Bar Rosales


El Paralelo barcelonés (1894-1936)*


Montmartre “On 1’aime pour sa gaité, Bien plus que pour sa beauté”
(Chanson du Chat Noir)


1El Paralelo, entre su creación en 1894 y la guerra del 36, es más que una avenida barcelonesa, más que un barrio; es una mini ciudad autónoma dedicada a las diversiones más variadas, a los espectáculos más abigarrados y a todos los “vicios”, un universo casi cerrado (o muchas veces presentado como tal) a mitad de camino entre la versión catalana y española de la Corte de los Milagros, pesadilla de los bien pensantes, y un paraíso festivo y fascinante. En todo caso, sigue siendo un territorio ambiguo que la crítica explora con reticencias.

2También es verdad que el estudio del Paralelo presenta dificultades de toda clase. El inventario bibliográfico disponible se limita a unos poquísimos artículos muy fragmentarios y a un puñado de libros (Gasch, Badenas, Cabañas Guevara, Verdaguer, Zúniga, Santpere, Capdevila), nada recientes en su mayoría y escritos todos por “testigos” directos de la época dorada del Paralelo (o de la menos áurea de ahora); son, casi siempre, libros concebidos como memorias (“memorias de un setentón” es el subtítulo del libro de Gasch, el libro de Mary Santpere se titula sencillamente Mi vida), catálogos de anécdotas, inventarios de lugares y personas, exentos de toda problematización y de todo análisis histórico, cultural, antropológico, etc.

1 “Verdades” que las enciclopedias y otros libros “serios” dedicados a la cultura catalana no vacila (...)
2 Muchos de estos “estudios” están escritos en pleno franquismo y por autores visiblemente nada cont (...)
3Todos relatan las mismas cosas, reproducen las mismas historias o las mismas “leyendas”, a veces palabra por palabra, dando como verdad histórica lo que no es más que tradición oral1, con la excepción del libro de Badenas i Rico, el más reciente y el más seriamente documentado, que en muchos aspectos aporta un material aparentemente fidedigno, sin por eso ofrecer una perspectiva crítica sintética. En resumen, centenares de páginas de chismorreo, gacetilleo aficionado al pintoresquismo facilón por no hablar de comadreo ingenuo (todos lo “han vivido” y celebran sus amistades o relaciones pasadas), “tranches de vie” hubiera dicho Yxart, que prolongan a finales del siglo XX el costumbrismo crítico decimonónico. Otra paradoja de esta bibliografía “paralelística” es su relación moral y afectiva con su tema. Los autores de esas memorias alternan constantemente un tono de exaltación sentimental con unos pruritos de censores adustos; no es fácil compaginar anhelos de respetabilidad burguesa (una aparente obsesión) con los vértigos del encanallamiento y de la frivolidad (por no decir más) que sí forman parte de la identidad del Paralelo. El aliciente de “la vida frívola” (Fábregas, 144), de lo “pecaminoso” (un tópico), está reñido a veces con una visión idílica de “fiesta y verbena”, de “sano espíritu de la gente sencilla” (Badenas, 13), de “oasis de diversión en el páramo melancólico de la ciudad” (Zúñiga, 32), o con la perspectiva artística y cultural que ofrecen indiscutiblemente algunos géneros o establecimientos. Aprehender el fenómeno del Paralelo significa tener en cuenta todos los filtros que esos “testigos” propinan sistemáticamente (filtro de la edad –cualquier tiempo pasado fue mejor…–, de la moral convencional o de la ideología2): patéticos pequeños burgueses, casi siempre, amantes sinceros de su ciudad y de su cultura que, para que su afición y su respetabilidad no entren en conflicto, se pierden en contorsiones verbales donde se borra la realidad del Paralelo O. sea, unos libros poco satisfactorios… y rigurosamente indispensables.

3 Es imposible materialmente reconstituir las programaciones de estos locales dedicados a las “Varie (...)
4 En su n° 1 (25-XI-1908), propone la creación de la Lliga del bon mot, “contra’ls que parlen y escr (...)
4Las revistas especializadas sobre teatro o espectáculos, innumerables a principios de siglo (un promedio de 2 ó 3 nuevos títulos cada año en Barcelona, entre 1894 y la República), ofrecen el mismo panorama crítico; cotilleos, entrevistas de artistas, retahílas de adjetivos ditirámbicos que cultivan la tradición “crítica” del siglo pasado. Como mucho, y persiguiendo un inventario tan fastidioso como inseguro, se podría reconstituir la cartelera de los teatros más “convencionales” del Paralelo y, de una manera más confusa aún, la programación (o parte de ella) de los principales cafés conciertos o music-halls3 de la zona. Pero dicha recensión, por sistemática que quisiera ser, no abarcaría más que una parte mínima de la realidad cultural de esos “coliseos” que, además, no representan más que un sector ínfimo, infinitesimal, de los establecimientos que pupulan realmente en el Paralelo y de los que nadie se preocupa. Inventariar las miles de cupletistas y bailarinas que pasaron más o menos efímeramente por el Paralelo no presenta un gran interés, hay que reconocerlo, pero el catálogo de todos los establecimientos de la zona, sus actividades, sus tipos de consumo (cultural y otros), sus públicos, etc., sí que sería necesario. Lo de siempre; es muy difícil investigar y recuperar la “palabra” del mero consumidor, espectador, cliente, de todos los que, por razones diversas (la primera sería el analfabetismo, pero no la única), no estampan su palabra en ningún medio de comunicación. La prensa “especializada” de la época sólo da cuenta de la espuma del Paralelo, y la más decente o presentable, según el código moral de la revista. Esta prensa ofrece las mismas contorsiones retóricas entre la aspiración artística y la fascinación eufemística por lo pecaminoso y no deja de respaldarse siempre en la moral oficial más convencional. Son, en su totalidad, revistas burguesas, casi siempre conservadoras, que ni siquiera aluden a la cultura popular auténtica del Paralelo, salvo para zaherirla, ridiculizarla o recuperarla. Una revista tan celebrada como Comiquito (a partir de 1894), tan pletórica de informaciones, se puede calificar de francamente reaccionaria y el mismo Papitu, aparte de ser muy decente, es rabiosamente antiizquierdista y anti-Lliga4.

5 Badenas, por ejemplo, parece haber llevado a cabo una investigación minuciosa de los registros de (...)
5En cuanto al montón de documentos gráficos y epistolares o de fotos de la época (representaciones, fotos de cupletistas, “banquetes” con sus “admiradores” vestidos de frac) que pululan en los archivos públicos o privados, no hacen más que confirmar todo lo dicho anteriormente; el material iconográfico y verbal disponible es producido, difundido y consumido por y para un sector de la burguesía dominante barcelonesa (como pasa en el resto del país), parcial y muy repetitivo, imprescindible sin embargo. La historia cultural del Paralelo está por hacer, con las fuentes existentes, con otras menos evidentes (Ayuntamiento, Orden público, etc.5), y con una lupa metodológica que permita “ver” lo que no sale en letra impresa en ningún sitio.

El Paralelo: entre bazar y Babel moderna de la cultura.

6 En realidad, el Paralelo sería una mezcla de Montmartre, Belleville, los grandes bulevares, un alg (...)
6Comparar el Paralelo con Montmartre no será del todo descabellado6, pero hay grandes diferencias que dan a la avenida barcelonesa de principios del siglo XX su tonalidad original. Primero, en el Paralelo no vive nadie; la gente viene para divertirse o para trabajar (el personal de los establecimientos), pero no para alojarse o residir. En el complejo proceso de desenfrenada especulación inmobiliaria (bien expuesto por Badenas en sus primeros capítulos) que preside al nacimiento y al desarrollo del Paralelo, dominan los barracones, “cubiertos”, construcciones “a precario”, puestos, tenduchos, terrazas de cafés, etc. La ley de 1902 que autoriza las construcciones provisionales prohibe incluso las viviendas o habitaciones (Badenas, 57). Entre 1860 y 1928, sólo 24 casas están construidas y la especulación destinada a construir viviendas se desatará realmente después de 1939.

7 Para la historia del nacimiento del Paralelo, ver los libros mencionados, pero particularmente el (...)
7Así que el Paralelo se puede definir, entre 1894 –fecha de su “debut” auténtico7– y 1939, como una avenida de dos kilómetros de largo, cincuenta metros de ancho, lo suficientemente apartada de las zonas centrales como para que algunos establecimientos, preocupados por el confort de sus clientes (El Molino y el Trianón, por ejemplo), inventen servicios gratis de carruajes de ida y vuelta hacia el centro; una avenida poco frecuentada por tranvías y coches, abarrotada de peatones (según las fotos), exclusivamente ocupada por establecimientos “culturales” de toda clase, desde los teatros cabales (las primeras construcciones “en duro”, las más modernas y confortables de la ciudad) hasta los más cochambrosos antros dedicados al espectáculo barato, al alcohol o a la prostitución, es decir, en total, cuatro kilómetros (teniendo en cuenta las dos aceras), sin contar las calles adyacentes, también dedicadas al ocio, al “vicio” o a la cultura, bajo cualquier forma. No cabe la menor duda de que representa la mayor concentración europea (¿mundial?) de locales y ofertas culturales. A esto se añadirá que Barcelona es un puerto y no tan lejos de la frontera francesa; dos parámetros favorables a la expansión de la modernidad industrial y comercial lanzada por la exposición universal de 1888, no demasiado dañada sino vivificada por la pérdida del Imperio colonial de 1898 y dinamizada, más tarde, por el vecino conflicto mundial de 1914-1918 La historia del Paralelo se alimenta directamente de la historia catalana, española y europea, es una especie de caja de resonancia de todos los mecanismos económicos, sociales, políticos y culturales de la ciudad y de la región; detrás de la frivolidad a la que tantas veces se ha reducido esta zona, asoman los resortes de la sociedad moderna que se instaura, con todas las paradojas y crisis que acompañan esta mutación radical. El Paralelo barcelonés es una olla, un caldo de cultivo donde hierven, simultáneamente, las mentalidades y culturas decimonónicas y las más modernas.

8 Capdevila esboza la galería siguiente: “llunátics, illuminats, pillets d’un pintoresc pujat de to, (...)
8El Paralelo es un concentrado de población y el público que frecuenta esos cuatro kilómetros de aceras animadas sin interrupción (muchos cafés o tabernas no cierran nunca, “una ciudad en la que nunca se ponía la luna” [Zúñiga, 47]) pertenece a todas las clases sociales y profesionales, como en el resto de la ciudad. La preeminencia del sector popular, indiscutible, se explicará en prioridad por la proximidad de los barrios bajos (Barrio chino, Sants, Hostafranchs, etc.), pero es de suponer que las categorías sociales que frecuentan el Paralelo corresponden, por lo menos de día, a los porcentajes comunes de la ciudad. De noche, evidentemente, la fauna de noctámbulos implica la ausencia de niños y mayores, así como de mujeres, por lo menos en los sitios no tan “decentes” como el Teatro Español. Es probable que en esta zona concurran las categorías más variopintas del hampa o de la delincuencia8, la gente de bronce decía Chispero para el Apolo madrileño, pero la insistencia sobre la marginalidad del Paralelo (por estudiar y muy interesante) no debe ocultar el hecho más banal y masivo de que el Paralelo es donde recalan todas las capas sociales, para satisfacer necesidades sociales y culturales “naturales”, ni más ni menos como en el resto de la ciudad, pero con esta concentración y esta especialización propias del Paralelo. En esta avenida, hay de todo y para todos, lo que favorecerá una promiscuidad y unos mecanismos interclasistas ya observados en el resto del país. La imagen del señorito calavera, “del hijo de los fabricantes de Sabadell o Terrasa o del terrateniente de Olot” (Zúñiga, 32), del gran burgués que se encanalla y mantiene a una cupletista, del intelectual bohemio que alterna con el vulgo, serán, a la vez, la realidad y la leyenda pintoresca del Paralelo que oculta, como siempre, las prácticas y los comportamientos de las masas. Es verdad que la presencia en el Paralelo de las mayores figuras de la intelligentsia catalana, española e incluso europea (Francis Carco, Joseph Kessel, Pierre Mac Orlan, Paul Morand, Henri de Montherlant, entre otros), ha contribuido al prestigio del Paralelo. La fidelidad de Rusiñol (que llegó hasta estrenar una obra en el Teatro Victoria, L’auca del senyor Esteve, en 1917), de Gasch, Pahissa, Nonell, Montanya, Miquel Utrillo, Picasso, etc., al Paralelo, frecuentado también por todos los intelectuales de paso por Barcelona (Díaz Plaja, Chabás), corresponde a un rechazo del noucentismo, a un gesto de bohemios iconoclastas; es también, y sobre todo, un síntoma de los nuevos derroteros de la cultura moderna en la cual la élite, incluso la vanguardia (por ejemplo, toda la gente de los “4 gats” o de 1’Amic de les arts), optan por un “estilo de vida”, un consumo cultural y una práctica de los nuevos géneros que rompen con los esquemas decimonónicos.

9Pero, hay que insistir, la verdadera historia cultural del Paralelo la escriben estos centenares de establecimientos diversos que configuran una producción cultural y un consumo masivos, una definición del “teatro” y del espectáculo en plena mutación.

9 Un nombre que corresponde, en la época, a numerosos establecimientos.

10El inventario de los establecimientos dedicados al teatro o a espectáculos en general, por lo menos para los principales, no es nada fácil (el ritmo de apariciones, desapariciones, reconstrucciones, arriendos y subarriendos, cambios de nombres, etc., es vertiginoso), pero realizable. A principios de 1900, sólo hay un teatro en el Paralelo (el Teatro Español: El Circo Español Modelo, el primer local de espectáculos del Paralelo –1892–, sigue siendo más circo que teatro) y ya son tres al final del año (con el Pabellón Soriano, barracón que fue salón de subastas, con un aparatoso órgano en la fachada, y el Teatro Delicias que se llamará Teatro Lírico del Paralelo en 1906, Trianón en 1913, Madrid Concert en 1915, Gran Music-Hall “l’As” en 1921, Talía en 1924, etc.). En 1901, se añaden el Olympia y el Teatro Nuevo. En 1903, llegan a 7, con el Arnau y el Condal (llamado Onofri en sus principios, ¡que tiene capacidad para 4000 espectadores!). En 1904, son 8 (Apolo), y 9 en 1905 (Cómico). El inventario de grandes music-halls revela el mismo frenesí de novedades; al lado de los 11 “grandes” que se suelen citar entre 1900 y 1910 (como el Molino, el Salón Venus, el Trianón9, el Novelty –luego Bataclán, para seguir con la moda de los nombres parisinos–, etc.), convendría añadir el ejército de los más humildes que nunca se mencionan. Lo gracioso es que la mayoría de los locales más evocados, los más grandes (en fama y aforo), están apiñados entre los números 60 y 108 de la avenida. Pero este catálogo no dice nada. Primero porque la lista de cafés, cafés conciertos, salones, cabarets, music-halls o como se los quisiera llamar (la etiqueta entra ya en una lógica más comercial que cultural y no informa a ciencia segura del género a que se dedica) que ofrece un tipo cualquiera de espectáculo es larguísima: “cualquier café-bar que fuera un poco espacioso tuvo su experiencia en el mundo del espectáculo” (Badenas, 120). Segundo, porque a la confusión de la apelación se añade otra, mucho más compleja e interesante desde la perspectiva de la historia de los espectáculos, y es que en un mismo establecimiento alternan e incluso se mezclan, en una misma programación, los géneros más diversos. La tipología del consumo “teatral”, por lo menos hasta los años 20, se caracteriza por la variedad y la simultaneidad. Claro que cada local (los más conocidos, por lo menos, o los más pequeños y populares), puede privilegiar un género u otro, en función de la ley de la taquilla y de las modas, pero, aún así, la oferta cultural no conoce fronteras. En el Soriano, por ejemplo, hay teatro convencional y también cine, circo, zarzuela, vodeviles y variedades, simultánea o sucesivamente. El Olympia alterna, entre las 3 y las 9, “musik-hall”, pantomimas, zarzuela y cine. El Cómico se dedica esencialmente a la zarzuela, a la revista (en los años 20), al circo, al baile, (con concursos), pero alberga también competiciones de boxeo. El Apolo será el templo del melodrama, luego del género lírico, con veladas de boxeo y de lucha greco-romana, sin hablar de los mítines políticos.

10 Se juega al tute subastado, a las 7 y media, al bacará, al bridge, a la ruleta.
11Comedias, sainetes, melodramas, vodeviles, zarzuelas, operetas, revistas, variedades, cuplés, flamenco, pantomimas, circo, cine y baile son los géneros más practicados en todas partes, pero el deporte (como espectáculo) se difunde desde principios de siglo: hasta hay conciertos de música clásica, en el Café Salón Condal. Otro “atractivo” de la casi totalidad de los establecimientos “de uso múltiple” es la mesa de juego (la “pastera”, [Gasch, 76]10), en el “foyer”, con el que, por lo visto, los empresarios y directores –Apolo, Nuevo, Cómico y muchísimos music-halls– realizan las más pingües ganancias; Primo de Rivera lo prohibirá en 1923, lo que provocará la quiebra de algunos teatros. Dentro de la “oferta cultural” de todos estos establecimientos, del más encopetado al más “tirado” –todo es cuestión de medios pero los hay para todas las bolsas–, están evidentemente las artistas, actrices, bailarinas y cupletistas, que “alternan” –es una obligación– con el espectador. En el “ambigú” o el “foyer” de cada local, como en el Molino, se puede charlar y bailar con las artistas que componen el espectáculo: frente a los teatros más “clásicos”, lo corriente es que las “busconas” formen batallones cerrados a la hora de la salida. Coqueteo, galantería o prostitución están indisolublemente vinculados con cualquier consumo teatral, sin distinción de clase social, lo que da una tonalidad particular a las prácticas culturales y al consumo propiamente escénico de la época: no hay fronteras entre cultura prostitucional y culturas teatrales, ya que todo se rige en el marco de una misma sociabilidad.

Los géneros escénicos del Paralelo

12Si el Paralelo se define como una acumulación de edificios “de uso múltiple”, un lugar trans-social o interclasista (los precios, hasta los años 20, no parecen ser un obstáculo para el público más popular, incluso en el Amau o el Molino), es evidente que los géneros escénicos practicados también participan de esta evolución hacia la indiscriminación. Lo que parece caracterizar la oferta “teatral” del Paralelo, en general, es precisamente la tendencia a la confusión de los géneros, la interferencia de las fórmulas y de los códigos escénicos. En el Paralelo, hay de todo y todos los espectáculos se contaminan unos a otros, en función de las modas o de la demanda. Lo original es precisamente esta flexibilidad absoluta de los códigos de referencia donde cohabitan lo cómico y lo serio, lo sentimental y lo histórico, lo frívolo y la expresión ideológica, la palabra y el gesto. Lo ligero y lo comercial parecen dominar, pero el Paralelo invita a reconsiderar los criterios y los principios de clasificación, incluso entre géneros mayores y menores.

13La diferencia entre géneros con música y géneros sin música sigue siendo la más pertinente. Barcelona, a principios de siglo, no tiene la cultura zarzuelera de Madrid, pero es un género rentable; cuando el Teatro Español instaura las secciones del teatro “por horas” es una novedad en la ciudad. Episódicamente, los grandes teatros se dedican a la zarzuela, estrenando sistemáticamente el repertorio nacional: el Olympia, el Apolo, el Cómico (la función cuesta 10 céntimos, y 30 la doble!!), el Pompeya, el Soriano y hasta el Edén Concert y otros establecimientos clasificados como music-halls o salones de baile como el Amaya, representan teatro lírico, pero esta dedicación, hay que repetirlo, no es definitiva y siempre es compatible con todos los demás espectáculos. No es una especialidad catalana aunque algunas obras se hayan estrenado en el Paralelo (El cantar del arriero, en 1930, en el Victoria) o aunque algunos compositores parecen haber gozado de cierta fama local, por ser catalanes (Vives) o como el maestro Millán, olvidado hoy, que se mantuvo en el Victoria. La contaminación de la zarzuela “castiza” por la opereta, la revista y las variedades, tampoco es una especialidad de Barcelona, aunque sí más temprana, con mayor intensidad que en Madrid y con evidente mayor vocación sicalíptica: según Cabañas (141), en 1903, “el Paralelo se había entregado a la opereta”.

11 José de Lace (p 165-166) constata, en el balance del año 98-99, que París y Barcelona están ya ent (...)
12 En Francia, son numerosos y afamados los hombres que cantan; no parece que se hayan exportado much (...)
13 De donde la explotación del desnudo, del “strip-tease”. Según Gasch (p 76), en el Molino –que por (...)
14Lo que sí caracteriza al Paralelo de principio de siglo es su dedicación intensísima al cuplé y a las variedades en general, cuando Madrid tarda todavía en dejarse conquistar11. La concentración excepcional de locales (en realidad, todos se han dedicado poco o mucho al music-hall), la competencia frenética, unas técnicas publicitarias agresivas y modernas (algunos cabarets utilizan la prensa y los carteles y anuncian “estrenos” diarios), una fauna de artistas de toda laya (el reclamo de 20, 30 o incluso 100 “artistas” por establecimiento es lo corriente), hacen del Paralelo uno de los centros mundiales de las variedades y del cuplé. Lo que caracteriza este género es su cosmopolitismo, su ecumenismo regional, su permeabilidad a todas las modas y a todas las penetraciones comerciales o “artísticas”. Las francesas12 asoman de vez en cuando, en el Molino por ejemplo, con algunas cantantes “realistas” como Andrée Poulbot o Juliette Carné, como Mistinguett en el Palace hacia 1920, pero el gusto español no va por ahí. En los años 20, Mercedes Serós y Pilar Alonso lanzarán el cuplé catalán (Zúñiga, 185), pero no deja de ser un fenómeno menor hasta la guerra civil. La influencia anglosajona, al final de la primera guerra mundial, ya es un dato más relevante: no se cuentan las imitadoras de Jean Harlow, Lilian Harvey o Joan Crawford o las que adaptan a su morfología un tanto rechonchona los saltitos del cake-waik o del fox-trot. Pero el patrimonio “nacional” sigue siendo el más sólido, sobre todo con una presencia masiva de andaluzas de pura cepa o más o menos catalanizadas. En el Molino, por ejemplo, una M. de Lis, “un paquete de grasa[...], una gordinflona [...] canta cuplés flamencos con acento catalán de suburbio” (Gasch, 100). Por algo se calificaba ya a Cataluña de “Andalucía del Norte” (Gasch, 114). Pero es verdad que, culturalmente, el consumo de la época, hasta la guerra, no se regía por criterios nacionalistas, ni por la calidad de la voz o de la interpretación, generalmente más que mediocre, ni siquiera a veces por el palmito de las intérpretes ya que las hay “fofas” y hasta feúcas, como esta “Triunfadora” que con La Matutera enardecía al público con una historia de contrabandista noble y simpático, símbolo de rebeldía individual. La canción instaura la unidad cultural moderna corta, cortísima (unos minutos) y el papel prioritario del cuerpo, femenino por supuesto. La tentación comercial de explotar la plástica de la intérprete es inherente a estos géneros13, sin excepción, pero, más allá de toda valoración moral, esta cultura del cuerpo es uno de los signos más claros de la escena moderna, desde el garbo apetecible y asequible de la cupletista de principios de siglo hasta el arte vanguardista actual de un grupo como el de “La Fura dels baus”. La canción también es un mini drama de tres minutos, un mini acto con intriga, desarrollo, desenlace, vestuario, actuación, dramaturgia, etc. En esto, la aportación del Paralelo a la cultura española es decisiva.

14 El cabaret del Chat Noir, por ejemplo, dio 45 obras de teatro “de sombra” entre 1886 y 1896, espec (...)
15En los géneros exclusivamente dramáticos (sin música) es donde el Paralelo ofrece un panorama a la vez original y totalmente importado. Original porque no se dan en el resto de la península, por lo menos con tanto frenesí, espectáculos de pantomima o de mimo, de vodeviles y melodramones, sin hablar de las comedias policíacas o del teatro “de sombra” (otra importación que gozaba en París de un éxito enorme en los años que preceden la llegada del cine14) que, para seguir la pauta local, tienden a mezclarse al infinito. Es evidente que todos estos espectáculos proceden de Francia y que la nota dominante será, hasta la guerra, la del saqueo más desvergonzado de las versiones extranjeras de cada uno. Así, las comedias policíacas imitan los éxitos del “Boulevard du Crime”, nombre que se dio al Boulevard du Temple parisino donde proliferaron estos dramas entre policíacos y fantásticos: en 1908, Lluis Millà, un actor cómico, se hace famoso por sus escenificaciones de Raffles y, en 1909, por las adaptaciones españolas de Sherlock Holmes Salvador Vilaregut traduce y adapta las historias de Arsène Lupin. En 1915-16, todavía, el Pabellón Soriano representa La tragedia de Baskerville.

15 Términos que evitan el de traducción (y por consiguiente eluden la obligación de mencionar el auto (...)
16 Detalles que omite su hija, Mary Santpere en sus memorias; este libro es un modelo de pazguatería (...)
17 Tubau cuenta que le sorprendió la proclamación de la República en calzoncillos en el escenario y q (...)
18 Guiño de la historia, el mismo día se daba la Salomé de Strauss, en el Liceo.
16La historia del “vodevil” en Barcelona, y concretamente en el Paralelo, es interesantísima. Versión catalana y europea del sainete ligero, gozó de una popularidad ininterrumpida desde principios de siglo hasta la guerra civil. La receta es sencilla. Se “adapta” o se “arregla”15 una comedia de enredo, algo picantita, del repertorio francés del “Boulevard” (Flers y Caillavet, Gavault o Feydeau, por ejemplo), y se transforma en “plato fuerte […1 de un color verde subido” (Badenas, 253). “En el Molino, a los cinco minutos de haberse levantado el telón, los actores quedan en ropas menores. Es la regla del género” (Gasch, 184). Con anteojos bienpensantes es natural que este vodevil del Paralelo aparezca como “teatro menor dentro del teatro ya menor. Diríamos el género de teatro más ínfimo” (Gasch, 184) y es más que probable que algunos teatros como el Gayarre, “sumamente popular y escandalosamente económico” (Badenas, 180), hayan ofrecido espectáculos subiditos de tono, “tórridos” (Zúñiga, 49), pero el éxito de este teatro se debe sobre todo a algunos actores muy queridos por el público barcelonés. Elena Jordi, “la reina del vodevil”, que había debutado en el Teatro íntim de Gual (hasta había trabajado en su Salomé) ganó una fortuna con obras escabrosas y “deshabillées” en el muy decente Teatro Español, con una tropa que había reunido a su servicio, a partir de 1913. A partir de 1921, y hasta su muerte en 1939, José Santpere, procedente del teatro lírico, accede al título de “Rey del vodevil y del Paralelo”: su fama estribaba en su dominio de la improvisación y del morcilleo, y también en su manera de acatar la “regla del género”, quedándose “en calcetes”, con unos “aparatosos calzoncillos” (Badenas, 255)16. Es de notar que el repertorio de Santpere es esencialmente catalán, con obras como Cuida’m l’Amélia, La querida del marit de la meva muller (¿plagios de Feydeau?), Tots som fills d’algú, Ho farem dos cops a la semana, etc. Otros actores famosos practicaron el vodevil, como Pepe Bergés, Carlos Garriga, Tubau17 y hasta la gran Xirgu que representó, en 1910, la Salomé de Oscar Wilde, en el Paralelo, en una versión vodevilesca18. El vodevil del Paralelo es un inmenso territorio teatral sin explorar que seguramente nos enseñaría muchísimo sobre los mecanismos de “arreglos” y “adaptaciones” (la critica de la época utiliza el expresivo término de “fusilar”), sobre la comicidad en la época, las voces y el juego de los actores cuya gestualidad, según los testimonios, era más propensa a la mueca y a la gesticulación, etc.

19 En 1887, en el Novedades, se representó El jorobado, adaptación de Le Bossu de Paul Féval.
20 En el mismo Apolo donde representaba Fola Igurbide es donde se hacían los grandes mítines anarquis (...)
17El melodrama no es una novedad en España, y es otro género importado de Francia19, pero su éxito, a partir de principios de siglo, es tal que invade el escenario del Novedades, del Apolo, del Teatro Circo Barcelonés y hasta del Español donde cambia la programación cada quince días y donde, todos los meses, domingos y lunes, se dan “programas de amor”. Este melodrama saca sus argumentos de donde sea; de la novela (Zola –La taberna–, Hugo –Los Miserables–, Tolstoï –Resurrección–, Gorki –La escoria en la casa de dormir, una “adaptación” libre de Los bajos fondos), del teatro (Dumas –“arreglo” titulado El calvario de una mujer–, Sardou –La hechicera–, Rostand –Cyrano de Bergerac–, Octave Mirbeau –Los malos pastores–, de Brieux –El Tarats [Les avariés]–, incluso Shakespeare –Romeo y Julieta–, del folletín, de la novela por entregas, etc. La historia, francesa, sobre todo, pero también nacional, alimenta estos dramones: María Antonieta, La Pilarica, Álvarez de Castro o el sitio de Gerona. Emilio Graells, antiguo apuntador del Español, es uno de esos adictos al pirateo del repertorio francés: por ejemplo, con Magdalena o la mujer adúltera, de Xavier de Montépin. Algunos, como Gonzalo Jover, aprovechan la moda sicalíptica y el cuplé: su apropósito La Pulga es estrenado por la Chelito. La mayor figura del género es José Fola Igurbide, especie de Echegaray a lo pobre (al que se parece por las patillas y el bigote), que, a partir de 1904 y hasta su muerte en 1918, es uno de los abastecedores más fecundos. Su Emilio Zola o el poder del genio, subtitulado “Affaire Dreyffus” ocupa el cartel durante meses, como El Cristo moderno, dramón en siete actos que cuenta la vida de un estudiante ruso aristócrata que abraza la causa popular: “cada representación […] equivalía a un mitin” (Gasch, 16). Estos repertorios, por su temática y su público (tan “activo” que, a veces, la emprende físicamente con el malo y los actores tienen que apelar a su sentido social y profesional), configuran una cultura donde “lo popular”, lo político y lo afectivo entroncan con una sensibilidad naturalista y anarquizante20, por muy mediatizada o degradada que parezca. Amichatis (José Amich Bert), otro autor prolífico, se encargaba de proveer, solo o con Gastón A. Mántua, la escena con versiones catalanas: La Marieta de l’ull viu, L’Historia d’una camarera de cafè, Les dones de tothom.

18El vodevil y el melodrama prolongan el éxito arrollador que estos géneros tienen en Francia desde 1880, sin modificaciones sensibles en el repertorio, la dramaturgia ni el juego de los actores, muy dados estos al énfasis y a la mueca (también es verdad que hay que cargar la nota para que el público, igualmente gesticulante y “participador”, se entere de algo), salvo, quizás, una nota más alta en lo melodramático y popular y una apertura hacia la cultura catalana.

19El mimo y la pantomima, muy presentes en el Paralelo, parecen prolongar la lista de las importaciones francesas, pero también podría ser el género tradicional que más perspectivas ofrecerá para la modernización de la escena.

21 En París, por lo menos, el guión o “argumento” estaba pegado en los pasillos del teatro para que e (...)
22 Badenas, p. 99, da una lista más larga e igualmente sabrosa (en El mar por tumba o el almirante ci (...)
23 Con una definición del Pierrot que se quería más fina y más estilizada, según Gasch, lo que no me (...)
20Todos los anecdotarios del Paralelo cuentan la historia de esta estrambótica familia de los Onofri, cuyos nombres son ya un reclamo publicitario (el padre se llamaba Temístocles y los 7 hijos: Poliuto, Otelo –el que hace de “Pierrot” –, Aquiles, Telémaco, Orestes, Andrómaca y Argia). Esta pintoresca familia hizo su “debut” en el Teatro Circo Español el 10 de mayo de 1898: pasaron luego al Teatro Circo Barcelonés, y al Español, y se “despiden” de Barcelona en septiembre de 1904, aunque hacen repetidas reapariciones y despedidas hasta 1914 (se les encuentra en el Eldorado de París, en 1910, y en 1914). La familia se autoadministra como tropa, fabrica los trajes, los decorados, los telones y los guiones21. Su repertorio echa mano de todas las fuentes culturales existentes, convenientemente “fusiladas”: la novela por entregas, el folletín, todo tipo de teatro (comedia alta, vodevil, melodrama), la historia de Francia, el cine, el circo, las variedades, etc. Algunos títulos muestran este ecumenismo de las fuentes y la tonalidad melodramática y moral: El último cartucho (episodio de la batalla de Sedan y de la derrota francesa, en 1870), Miguel Strogoff o el correo del Zar (Jules Verne), El rey se divierte (Víctor Hugo), Juan José (Joaquín Dicenta), Del trono al cadalso, Mazeppa, etc.22 Otros mimos intentaron compartir el éxito arrollador de los Onofri: la “troupe” Carbonell-Rodríguez, en el Pabellón Soriano (representaba, por ejemplo, Remordimiento de un padre o los hijos del trabajo), y sobre todo Adams (Enrique) e Ibáñez (Ventura) que daban dramas de ocho o nueve actos, como Los Misterios de Barcelona, sacado de una novela por entregas23.

24 Otra anécdota reveladora de su técnica: en La aldea de San Lorenzo miman la historia de un mudo qu (...)
21Con los Onofri o con Adams, más allá del fárrago pintoresco que los rodea, se plantea en realidad una problemática compleja que concierne el teatro gestual o la relación texto-cuerpo desde principios del siglo XIX hasta la guerra civil. Los Onofri vienen de Marsella, repiten todos nuestros memorialistas. En Marsella, en 1868, se había instalado el hijo de Jean-Baptiste Gaspard Debureau, padre del mimo moderno; entre 1872 y 1885, un tal Louis Rouffe prolonga la herencia de los Debureau en Marsella, creando una escuela donde enseña un sistema de mímica moderna según el cual a cada palabra corresponde un “signo” (las mímicas se basan en la articulación manos-cara). Esta técnica es la que los Onofri explotan en Barcelona y hasta el final de su carrera; el ejemplo más famoso de su arte es la representación anual, el primero de noviembre, que dan del Don Juan de Zorrilla, en la que todos los versos de todas las escenas de todos los actos, sin saltarse una sola palabra, son mimados24; una hazaña indiscutible, seguida con asombro por el público popular que, por una vez, escuchaba en un silencio de catedral.

25 Pierrot lladre (1906), Els sense cor (1909), Mascarada (1915) y Blanc sobre blanc (1924) Recordemo (...)
26 El circo, espectáculo tanto popular como aristocrático desde finales del XVIII (alterna con la ópe (...)
27 También presente en el Paralelo hacia 1911-12, en el Novedades, con una tropa italiana, y en el Ta (...)
22Pero es una técnica ya anticuada a principios del siglo XX; en París, Georges Wague la había modernizado, haciendo corresponder un gesto a cada acción o sentimiento (y no a cada palabra), lo que liberaba la gestualidad y el cuerpo entero. Ya Frégoli, catalogado como “transformista”, con sus docenas de imitadores y seguidores hasta finales de los años 20, había introducido una dimensión más sutil de la pantomima, más dinámica y más rápida que prefiguraba, por decirlo así, el actor moderno. El mimo y la pantomima (que puede incluir baile y música en un espectáculo más elaborado) llamará la atención de muchos escritores y dramaturgos, desde finales del siglo XIX, porque representó una perspectiva fecunda para la renovación tan deseada del teatro –de este lado de los Pirineos y también del otro. Nodier, en Francia, ya había abierto el camino y, a finales del XIX y a principios del XX, intelectuales como Catulle Mendès, Lugné-Poe o Colette (ésta, en el escenario, y desnudita) habían escrito o representado pantomimas. En España, Apel.les Mestres escribirá cuatro obras basadas en la figura del Pierrot25 y Ramón Gómez de la Serna fascinado hasta la enajenación por la anatomía de Colette que admira en pantomimas de Wague, durante su primer viaje a París (1908-09), escribirá también pantomimas. Mimo y pantomima, lejos de ser un “híbrido de mímica y tableau vivant o cuadros plásticos” como sentencia el desganado Mendoza (152-153), prefiguran el teatro moderno, basado en el descubrimiento del cuerpo del actor y de su gestualidad, liberado de la tiranía exclusiva de la palabra y del texto. Meyerhold, a principios de este siglo, luego, Craig y Schlemmer (en el Bauhaus), utilizaron todos la pantomima para sus empresas de renovación teatral. La relación entre pantomima, music-hall (en plena expansión), circo (la figura del clown y el sin fin de números físicos o malabaristas26), la marioneta e incluso el guiñol27, tienen en común una “interpretación” fundada en el cuerpo y el gesto, por encima del texto. La intensa interferencia entre todos estos géneros, por “menores” que puedan parecer, constituye una manifestación de libertad escénica y estética. La expansión y la vocación popular del cine tiene mucho que ver con todo esto, no tanto el cine “realista” de los documentales como el cine mudo del teatro o del cuplé filmados y sobre todo el cine de los “grandes tontos” del cine europeo y americano. Charlot empezó como mimo con Max Sennet y su “tipo” fílmico es de pantomima (cf. su maquillaje excesivo, sus mímicas y su precisión gestual), como lo es el de Buster Keaton o de Max Linder (que asomó en los escenarios del Paralelo, en 1912, pero no gustó “en vivo” mientras que triunfaba en las pantallas). El éxito popular del cine y las perspectivas que ofreció para las estéticas vanguardistas, de Gómez de la Serna a Buñuel, se enraízan en el carácter de pantomima (sin mencionar el piano y las “onomatopeyas” que acompañan las sesiones) que reutiliza: en el mudo, ¡sí que no hay texto!

El Paralelo y la identidad cultural catalana

28 Sempronio se queja de que el Molino es “el reverso del alma de las canciones [las catalanas] que s (...)

23El Paralelo, desde el principio, parece ser el lugar de encuentro de todas las clases sociales, todos los gremios, todas las opiniones políticas y todas las regiones de España. En una época en plena mutación demográfica, social y económica, el Paralelo, por lo menos hasta el final de la primera guerra mundial es un lugar de confluencia y de convivencia donde el problema de la lengua y de la identidad nacional y/o regional no parece plantearse en absoluto. La lengua catalana –por lo que puede apreciarse en las fuentes conocidas– es entonces la lengua de la calle, del público popular y mesocrático y hasta de muchos actores del vodevil o del melodrama, aunque en los escenarios domine probablemente el castellano, por las bailarinas y cupletistas que proceden de toda la península28.

29 Las golosinas (dátiles, “carquinyolis”, “preses o mitjes preses” de chocolate), las bebidas (ron d (...)
30 Aunque a Eduardo Mendoza, le atraiga la imagen del espía alemán (La verdad sobre el caso Savolta s (...)
31 En el Paralelo “prendió, como en ningún barrio, la insurrección y la barbarie. Ardieron los Escola (...)
32 Fue Gigantes y cabezudos la obra que sirvió para dicha función (Gasch, p. 185). En 1925, con motiv (...)
24Entre 1894 y 1917-18, lo que se instaura es una cultura urbana, una aculturación catalana que acompaña la evolución de la ciudad y asoma en una serie de hábitos, consumos y reflejos propios de un puerto y de una ciudad que se define como un crisol de todas las culturas29, sin conflictos ni competencia. El Paralelo, por las masas que lo frecuentan, posee una evidente “sensibilidad izquierdista”, vinculada con el republicanismo o, más aún, con el anarquismo Muchos establecimientos, como el Royal Concert o el Apolo, albergan mítines o actividades políticas. El Café de la Tranquilidad es el lugar de reunión y casi sede de los ácratas barceloneses y luego de algunos grupos catalanistas; en este café se regalan entradas para abuchear a Pablo Gorgé (una anti-clac politizada) que tuvo la ocurrencia de hablar mal de Cataluña. Indiscutiblemente, el Paralelo fue el centro neurálgico de la historia social popular de Barcelona. Fue el terreno predilecto de Lerroux, “el Emperador del Paralelo” (en 1910, el partido Radical es mayoritario en el Ayuntamiento). En 1914-18, el Paralelo tuvo fama de ser “aliadófilo”30 y los acontecimientos de 1909 (la Semana Trágica), de 1919 (huelga general) y de 1920-23 (los pistoleros de la “Libre” o del “Sindicato Único”), etc. tienen una resonancia mayor en el Paralelo31. Un atentado “antiobrero” en el Pompeya, en 1920, que hizo seis muertos y 18 heridos, dio lugar, en el Condal, a una “función monstruo”, “a beneficio de los familiares de las víctimas”32.

25En este Paralelo catalán y tolerante culturalmente, era natural que salieran empresas teatrales en catalán. Ya hemos citado a los prolíficos Amichatis y Mántua que abastecieron el repertorio melodramático, catalanizando el repertorio francés, lo mismo que Manuel Fontdevila. Salvador Bonavia i Panyella se había especializado en el “vodevil fácil i estripat” (Fábregas, 251), mitigado con el género detectivesco (El detectiv Jep-Roch-Homs, en 1909). En el teatro “serio”, la figura de Iglesias es importante; desde 1911 milita por un un teatro catalán (“Salvem 1’idioma”, [Curet, 504]) y un arte “puro”; en el Arnau, pero en “matinées”, se estrenan obras de Quimera o de Guixer.

33 El rei del xotis (1926), El marit de la vídua (1928), La reina ha relliscat (1932).
34 La festa del carrer (1918), Marionetes (1923), Tres milions busquen hereu (1932).
35 La dolça veu (1920), La Gloriosa (1934).
36 Josep Llimona fue el precursor de un teatro lírico catalán, a partir de 1916 (Badenas, p. 283).
37 Su versión de Emigrant por la radio fue famosa. En 1939 fue acusado de “rojo propagandista, masón (...)
26A partir de 1917-18, el Paralelo mantiene su imagen populista, pero el clima ha cambiado. El Molino se vuelve, en 1926 y por poco tiempo, la sede de la Unión Patriótica Española, el partido de Primo de Rivera, y los “matones” (los “pinxos”) de la mayoría de los establecimientos constituyen una fauna inquietante, manipulada por caciques y políticos reaccionarios (Badenas, 255). La batalla catalanista impregna ya las manifestaciones culturales Es cuando se observa una neta ofensiva de catalanización de la escena. Rusiñol, tan vinculado a la bohemia del Paralelo, estrena L’Auca del Senyor Esteve, en 1917 y en el Paralelo; la 50a representación da lugar a una procesión disfrazada y a una fiesta “bon enfant” que contrastará con la tirantez posterior. En 1918, estrena Supertango, ambientada en el Paralelo popular. A partir de 1919, Lluis Capdevila ensarta más de 30 comedias que explotan el universo cupletero y prostibulario (L’Auca de la cupletista, en 1919, Les dones del music-hall, en 1920, La. tragèdia del xalet, en 1921, que sitúa sus escenas en un bar, un burdel y una casa de citas). Alfons Roure33, Enric Lluelles (un actor que trabajó con la Xirgu)34, Miquel Poal-Aragall35, Mántua, que sigue hasta la República, pergeñan un abundante repertorio catalán popular que merecería despertar vocaciones estudiosas. En los años 20 es también cuando se fomenta un patrimonio lírico específicamente catalán, en el Tívoli, que instaura temporadas de teatro lírico; en 1922 se estrena Don Joan de Serrallonga, de Víctor Balaguer, con música de Enric Morera que, con La Legió d’Honor (1930) y sobre todo con Cançó d’Amor i de Guerra (de Capdevila y música de Martínez Valls, en 1926, 1400 representaciones en tres años), serán las tres grandes obras líricas del teatro catalán36. En 1924, se da incluso un Lohengrín en catalán, a cargo del tenor Emili Vendrell, gran paladín de la escena en catalán37. Pero la historia cultural del Paralelo permanece indudablemente vinculada con los géneros “menores” y con lo comercial; la moda de la revista de “visualidad”, a finales de los 20, como en toda España, marca la evolución hacia una cultura estandardizada y más jerarquizada socialmente.

38 Como en París, donde los artistas gráficos (affiches, pinturas, etc.) aprovecharon la vida frívola (...)
27Por su excepcional concentración de lugares culturales, dando a la palabra su acepción más amplia, el Paralelo ofrece un panorama de una densidad y una riqueza que no caben en unas pocas páginas. El interés del Paralelo, que la leyenda y el recuerdo han resumido a lo pintoresco y esencialmente “ligero” es que permite reconstruir una especie de historia cultural completa en la que los factores sociales, económicos, demográficos, políticos, etc., revelan su estrecha imbricación con la producción y con el consumo cultural. El Paralelo puede aparecer, sin la menor duda, como una especie de escaparate de la sociedad moderna, en todos sus aspectos. La escena, en particular, siempre tan en la dependencia de los mecanismos sociales y comerciales, desempeña, en esta avenida, un papel clave, desde lo más comercial y decimonónico (la resistencia de los modelos tradicionales) hasta lo más novedoso o atrevido. Detrás de lo “barriobajero”, de la frivolidad o del “vicio” que tanto fascinan a esos senescentes censores, afloran resortes culturales y sociales decisivos para nuestro siglo, incluso desde el plano de la estética más exigente38; el caso del cuerpo, que se vuelve un producto y un mercado (respuesta moderna para las necesidades sexuales o “mironas” del ansioso macho hispánico) y, también, el estímulo de la renovación estética (artes gráficas, baile, teatro), lo demuestra. Entre 1894 y la primera guerra mundial, el Paralelo es un alucinante crisol que lo replantea todo: los géneros, los mecanismos de interferencia o de unicidad de los géneros, el criterio de unidad de consumo, las jerarquías estéticas, los valores del gusto y de las prácticas culturales, la relación entre comercio y arte, entre cultura alta y cultura de masas, entre arte e ideología, etc. El fenómeno no es exclusivo del Paralelo, se da en toda España y en toda Europa, pero, en esta peregrina avenida, se da con una densidad y una efervescencia realmente “espectaculares.

BIBLIOGRAFÍA

OBRAS CONSULTADAS

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Capdevila, Luis, L’alba del primers camins, Andorra la Vella, Editorial Andorra S. L., 1968. Obra de “autobombo” rimbombante, pero casi desprovisto de datos concretos.

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NOTAS

1 “Verdades” que las enciclopedias y otros libros “serios” dedicados a la cultura catalana no vacilan en dar por definitiva, como lo lamenta Badenas i Rico. Otro ejemplo de convencionalismo barato sería este párrafo que dedicaron al Paralelo los Mendoza: “Es posible que […] los espectáculos que ofrecían aquellos chamizos pestilentes, sórdidos y tenebrosos del Paralelo en las últimas décadas (sic ... nació en 1894) del siglo pasado, eran todo lo perverso, grosero y soez que se puede ser”, p. 156.

2 Muchos de estos “estudios” están escritos en pleno franquismo y por autores visiblemente nada contestatarios. “En 1939 los españoles recobraron la sonrisa…”, escribe Gasch (p. 57) que ya no es el fogoso vanguardista del Manifiesto groc.

3 Es imposible materialmente reconstituir las programaciones de estos locales dedicados a las “Varietés”, porque cambian demasiado a menudo y porque los directores inventan todas las trampas posibles para no pagar derechos En 1912, la Sociedad de Autores eleva una instancia al Ministerio de Instrucción Pública para obligar los empresarios de “variedades” a publicar el programa completo e impreso y mandarlo a la autoridad gubernativa. Una orden en este sentido salió en La Gaceta, en septiembre de 1912, pero sabemos que la aplicación era arena de otro costal; el fraude, sobretodo en los establecimientos de baja categoría (pero no sólo), fue un deporte constante y eficaz contra el cual la SAE forcejeó sin éxito (cf. Serge Salaün, El cuplé, Madrid, Espasa-Calpe, Col. Austral, 1992, p. 157-166).

4 En su n° 1 (25-XI-1908), propone la creación de la Lliga del bon mot, “contra’ls que parlen y escriven malament”. No he encontrado prensa específica del Paralelo.

5 Badenas, por ejemplo, parece haber llevado a cabo una investigación minuciosa de los registros de la propiedad y del catastro para ciertos locales del Paralelo, que es muy útil.

6 En realidad, el Paralelo sería una mezcla de Montmartre, Belleville, los grandes bulevares, un algo de Barbès, otro poco del Barrio Latino o de Saint Germain, etc.

7 Para la historia del nacimiento del Paralelo, ver los libros mencionados, pero particularmente el de Badenas.

8 Capdevila esboza la galería siguiente: “llunátics, illuminats, pillets d’un pintoresc pujat de to, dignes de la Picaresca, valents d’ofici, polítics de professió, cocaïnomans, prostitutes de tota mena i totes categories, lladres de tots el rams del lladrocini, invertits, ‘macarrons’, artistes que es creien genials i morirán en 1’anonim, estafadors, croupiers, morfinomans, fumadors d’haschiss i d’opi, espies, policies, alcavotes, cupletistes, ballarines, comiques, dones de circ, periodistes que viven del chantage, impresaris que viven de 1’engany i la trampa nimfomanes, lesbianes, alcoholics lúgubres, pistolers, un princep egipci, un domador de puces, un ex-soldá”, citado por Fábregas, p. 249.

9 Un nombre que corresponde, en la época, a numerosos establecimientos.

10 Se juega al tute subastado, a las 7 y media, al bacará, al bridge, a la ruleta.

11 José de Lace (p 165-166) constata, en el balance del año 98-99, que París y Barcelona están ya entregados al «Casino Music-Hall» y que Madrid no sigue la onda; el Teatro Moderno, que trata de implantarlo tiene que cerrar varias veces y volver al género lírico.

12 En Francia, son numerosos y afamados los hombres que cantan; no parece que se hayan exportado mucho a España, ni siquiera a Barcelona.

13 De donde la explotación del desnudo, del “strip-tease”. Según Gasch (p 76), en el Molino –que por otra parte se presenta como uno de los lugares más decentes del Paralelo–, “en los períodos de tolerancia –proximidad de elecciones u otros acontecimientos políticos–, en los cafés conciertos del Paralelo se practicaba el ‘strip-tease’ integral y ‘avant la lettre’. Y se practicaba a lo vivo, de la manera más cruda y descarnada, rayana en lo grotesco, que imaginarse pueda”.

14 El cabaret del Chat Noir, por ejemplo, dio 45 obras de teatro “de sombra” entre 1886 y 1896, espectáculos relatando la “epopeya napoleónica” (1886, por Caran d’Ache) o episodios de la Biblia, etc. El Cabaret «du Clou», da obras con música de Satie y decorados de Miquel Utrillo. La afición a este género cundió entre intelectuales y artistas de la época: Zola, Daudet, Francisque Sarcey, Albert Samain, Jules Laforgue, Verlaine, Alphonse Allais, Moréas, etc. Debussy acompaña a veces al piano. En el Paralelo, había una curiosa variante de este tipo de teatro, con el “Museo de cera”, que “representaba”, con figurines de cera, “el asesinato del General Prim”, “la muerte del General Concha” o “la mano negra de Jerez” (Cabañas, p. 35, y también p. 22).

15 Términos que evitan el de traducción (y por consiguiente eluden la obligación de mencionar el autor “adaptado” y de pagar derechos de autor) y permiten la mayor libertad con respecto al texto original. Es un viejo truco muy antiguo en la escena española y muy duradero.

16 Detalles que omite su hija, Mary Santpere en sus memorias; este libro es un modelo de pazguatería moralizante.

17 Tubau cuenta que le sorprendió la proclamación de la República en calzoncillos en el escenario y que salió vitoreando el nuevo régimen con esta ligera prenda, cosa que por lo menos confirmaría la vocación republicana de muchos actores del Paralelo (Gasch, p. 185).

18 Guiño de la historia, el mismo día se daba la Salomé de Strauss, en el Liceo.

19 En 1887, en el Novedades, se representó El jorobado, adaptación de Le Bossu de Paul Féval.

20 En el mismo Apolo donde representaba Fola Igurbide es donde se hacían los grandes mítines anarquistas.

21 En París, por lo menos, el guión o “argumento” estaba pegado en los pasillos del teatro para que el público supiera de qué iba la cosa.

22 Badenas, p. 99, da una lista más larga e igualmente sabrosa (en El mar por tumba o el almirante ciego, en 1903, escenifican un combate naval).

23 Con una definición del Pierrot que se quería más fina y más estilizada, según Gasch, lo que no me convence del todo ya que tanto los Onofri como Adams provienen de la escuela de Debureau que, precisamente estilizó y dramatizó el papel del Pierrot. Adams había debutado en el Folies Bergères de Barcelona, en 1892, y había hecho “toumées” por Francia, Gran Bretaña, Alemania, Suiza, Italia, El Cairo y Moscú. Fábregas (1970) lo identifica con la corriente modernista catalana (en realidad, el Pierrot, se erigió en figura simbólica del modernismo europeo entero). Después, Adams pasará al music-hall mientras Ibánez pasará al cine, lo que prueba la ambivalencia de los actores y de los géneros.

24 Otra anécdota reveladora de su técnica: en La aldea de San Lorenzo miman la historia de un mudo que recupera la palabra.

25 Pierrot lladre (1906), Els sense cor (1909), Mascarada (1915) y Blanc sobre blanc (1924) Recordemos de pasada que la obra musical que instaura la vanguardia, el Pierrot lunaire de Schönberg, es de 1912. El Chat Noir de París está decorado con grandes pinturas de Willette y Steilen que representan el Pierrot del mimo.

26 El circo, espectáculo tanto popular como aristocrático desde finales del XVIII (alterna con la ópera en Sevilla, por ejemplo), se mantiene durante todo el xix y hasta la guerra civil, invadiendo todos los escenarios. Los espectáculos circenses, en el Paralelo, constituyen otra rama nutridísima que interfiere, en el siglo XX, con el music-hall, el mimo, la pantomima el deporte-espectáculo, etc.

27 También presente en el Paralelo hacia 1911-12, en el Novedades, con una tropa italiana, y en el Talía aunque aquí por la vía sicalíptica (lo que confirma que la sicalipsis es también una escenificación del cuerpo a través de la sexualidad y de su explotación comercial). La obra En câ la Lunares fue un escándalo por situarse en un “burdel pesetero”, fue prohibida después de la tercera representación y reautorizada a los tres meses. El Talía permaneció fiel al estilo con El mundo de las libertinas, “adaptación” de una novela de Balzac (¡!) y La capa del mico (Cabañas, p. 113-121).

28 Sempronio se queja de que el Molino es “el reverso del alma de las canciones [las catalanas] que se trata de poner de relieve” (citado por Gasch, p. 181), pero mucho más tarde cuando la catalanidad ha cambiado de sentido.

29 Las golosinas (dátiles, “carquinyolis”, “preses o mitjes preses” de chocolate), las bebidas (ron de la Habana), la comida (arroz con carne), etc., configuran un estilo de vida propio, indiscutiblemente diferente del de Madrid (cf. Cabañas, p. 18 y sgtes).

30 Aunque a Eduardo Mendoza, le atraiga la imagen del espía alemán (La verdad sobre el caso Savolta se nutre mucho del ambiente político, circense, prostibulario y anarquizante del Paralelo).

31 En el Paralelo “prendió, como en ningún barrio, la insurrección y la barbarie. Ardieron los Escolapios, quemó Santa Madrona, salieron del Paralelo los barriles de petróleo para llevar la dislocación a la ciudad y en él se alzaron las barricadas más enardecidas hasta tener que ser demolidas a cañonazos” (Cabañas, p. 107).

32 Fue Gigantes y cabezudos la obra que sirvió para dicha función (Gasch, p. 185). En 1925, con motivo de la visita de los Reyes a Barcelona, la represión se desata en el Paralelo después de un atentado fracasado por “nacionalistas catalanes” y es el Teatro Victoria el centro de la solidaridad.

33 El rei del xotis (1926), El marit de la vídua (1928), La reina ha relliscat (1932).

34 La festa del carrer (1918), Marionetes (1923), Tres milions busquen hereu (1932).

35 La dolça veu (1920), La Gloriosa (1934).

36 Josep Llimona fue el precursor de un teatro lírico catalán, a partir de 1916 (Badenas, p. 283).

37 Su versión de Emigrant por la radio fue famosa. En 1939 fue acusado de “rojo propagandista, masón y separatista” (Badenas, p. 269).

38 Como en París, donde los artistas gráficos (affiches, pinturas, etc.) aprovecharon la vida frívola de los lugares y de la fauna de Montmartre para renovar la estética del dibujo y del color; el ejemplo de Toulouse Lautrec es simbólico. Otro tanto se puede decir de la música.

NOTAS FINALES
* Article publié dans ALEC (Anales de la literatura española contemporánea), Boulder (Colorado)- CSIC; Volume 21, Issue 3, 1996, p. 329-349).



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