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| camila del carmen gonzález huenchuñir |
EMPERADOR DEL PARALELO.
El Paralelo barcelonés (1894-1936)*
Montmartre “On 1’aime pour sa gaité, Bien plus que pour sa beauté”
(Chanson du Chat Noir)
1El Paralelo, entre su creación en 1894 y la guerra del 36, es más que una avenida barcelonesa, más que un barrio; es una mini ciudad autónoma dedicada a las diversiones más variadas, a los espectáculos más abigarrados y a todos los “vicios”, un universo casi cerrado (o muchas veces presentado como tal) a mitad de camino entre la versión catalana y española de la Corte de los Milagros, pesadilla de los bien pensantes, y un paraíso festivo y fascinante. En todo caso, sigue siendo un territorio ambiguo que la crítica explora con reticencias.
2También es verdad que el estudio del Paralelo presenta dificultades de toda clase. El inventario bibliográfico disponible se limita a unos poquísimos artículos muy fragmentarios y a un puñado de libros (Gasch, Badenas, Cabañas Guevara, Verdaguer, Zúniga, Santpere, Capdevila), nada recientes en su mayoría y escritos todos por “testigos” directos de la época dorada del Paralelo (o de la menos áurea de ahora); son, casi siempre, libros concebidos como memorias (“memorias de un setentón” es el subtítulo del libro de Gasch, el libro de Mary Santpere se titula sencillamente Mi vida), catálogos de anécdotas, inventarios de lugares y personas, exentos de toda problematización y de todo análisis histórico, cultural, antropológico, etc.
1 “Verdades” que las enciclopedias y otros libros “serios” dedicados a la cultura catalana no vacila (...)2 Muchos de estos “estudios” están escritos en pleno franquismo y por autores visiblemente nada cont (...)
3Todos relatan las mismas cosas, reproducen las mismas historias o las mismas “leyendas”, a veces palabra por palabra, dando como verdad histórica lo que no es más que tradición oral1, con la excepción del libro de Badenas i Rico, el más reciente y el más seriamente documentado, que en muchos aspectos aporta un material aparentemente fidedigno, sin por eso ofrecer una perspectiva crítica sintética. En resumen, centenares de páginas de chismorreo, gacetilleo aficionado al pintoresquismo facilón por no hablar de comadreo ingenuo (todos lo “han vivido” y celebran sus amistades o relaciones pasadas), “tranches de vie” hubiera dicho Yxart, que prolongan a finales del siglo XX el costumbrismo crítico decimonónico. Otra paradoja de esta bibliografía “paralelística” es su relación moral y afectiva con su tema. Los autores de esas memorias alternan constantemente un tono de exaltación sentimental con unos pruritos de censores adustos; no es fácil compaginar anhelos de respetabilidad burguesa (una aparente obsesión) con los vértigos del encanallamiento y de la frivolidad (por no decir más) que sí forman parte de la identidad del Paralelo. El aliciente de “la vida frívola” (Fábregas, 144), de lo “pecaminoso” (un tópico), está reñido a veces con una visión idílica de “fiesta y verbena”, de “sano espíritu de la gente sencilla” (Badenas, 13), de “oasis de diversión en el páramo melancólico de la ciudad” (Zúñiga, 32), o con la perspectiva artística y cultural que ofrecen indiscutiblemente algunos géneros o establecimientos. Aprehender el fenómeno del Paralelo significa tener en cuenta todos los filtros que esos “testigos” propinan sistemáticamente (filtro de la edad –cualquier tiempo pasado fue mejor…–, de la moral convencional o de la ideología2): patéticos pequeños burgueses, casi siempre, amantes sinceros de su ciudad y de su cultura que, para que su afición y su respetabilidad no entren en conflicto, se pierden en contorsiones verbales donde se borra la realidad del Paralelo O. sea, unos libros poco satisfactorios… y rigurosamente indispensables.
3 Es imposible materialmente reconstituir las programaciones de estos locales dedicados a las “Varie (...)4 En su n° 1 (25-XI-1908), propone la creación de la Lliga del bon mot, “contra’ls que parlen y escr (...)
4Las revistas especializadas sobre teatro o espectáculos, innumerables a principios de siglo (un promedio de 2 ó 3 nuevos títulos cada año en Barcelona, entre 1894 y la República), ofrecen el mismo panorama crítico; cotilleos, entrevistas de artistas, retahílas de adjetivos ditirámbicos que cultivan la tradición “crítica” del siglo pasado. Como mucho, y persiguiendo un inventario tan fastidioso como inseguro, se podría reconstituir la cartelera de los teatros más “convencionales” del Paralelo y, de una manera más confusa aún, la programación (o parte de ella) de los principales cafés conciertos o music-halls3 de la zona. Pero dicha recensión, por sistemática que quisiera ser, no abarcaría más que una parte mínima de la realidad cultural de esos “coliseos” que, además, no representan más que un sector ínfimo, infinitesimal, de los establecimientos que pupulan realmente en el Paralelo y de los que nadie se preocupa. Inventariar las miles de cupletistas y bailarinas que pasaron más o menos efímeramente por el Paralelo no presenta un gran interés, hay que reconocerlo, pero el catálogo de todos los establecimientos de la zona, sus actividades, sus tipos de consumo (cultural y otros), sus públicos, etc., sí que sería necesario. Lo de siempre; es muy difícil investigar y recuperar la “palabra” del mero consumidor, espectador, cliente, de todos los que, por razones diversas (la primera sería el analfabetismo, pero no la única), no estampan su palabra en ningún medio de comunicación. La prensa “especializada” de la época sólo da cuenta de la espuma del Paralelo, y la más decente o presentable, según el código moral de la revista. Esta prensa ofrece las mismas contorsiones retóricas entre la aspiración artística y la fascinación eufemística por lo pecaminoso y no deja de respaldarse siempre en la moral oficial más convencional. Son, en su totalidad, revistas burguesas, casi siempre conservadoras, que ni siquiera aluden a la cultura popular auténtica del Paralelo, salvo para zaherirla, ridiculizarla o recuperarla. Una revista tan celebrada como Comiquito (a partir de 1894), tan pletórica de informaciones, se puede calificar de francamente reaccionaria y el mismo Papitu, aparte de ser muy decente, es rabiosamente antiizquierdista y anti-Lliga4.
5 Badenas, por ejemplo, parece haber llevado a cabo una investigación minuciosa de los registros de (...)
5En cuanto al montón de documentos gráficos y epistolares o de fotos de la época (representaciones, fotos de cupletistas, “banquetes” con sus “admiradores” vestidos de frac) que pululan en los archivos públicos o privados, no hacen más que confirmar todo lo dicho anteriormente; el material iconográfico y verbal disponible es producido, difundido y consumido por y para un sector de la burguesía dominante barcelonesa (como pasa en el resto del país), parcial y muy repetitivo, imprescindible sin embargo. La historia cultural del Paralelo está por hacer, con las fuentes existentes, con otras menos evidentes (Ayuntamiento, Orden público, etc.5), y con una lupa metodológica que permita “ver” lo que no sale en letra impresa en ningún sitio.
El Paralelo: entre bazar y Babel moderna de la cultura.
6 En realidad, el Paralelo sería una mezcla de Montmartre, Belleville, los grandes bulevares, un alg (...)
6Comparar el Paralelo con Montmartre no será del todo descabellado6, pero hay grandes diferencias que dan a la avenida barcelonesa de principios del siglo XX su tonalidad original. Primero, en el Paralelo no vive nadie; la gente viene para divertirse o para trabajar (el personal de los establecimientos), pero no para alojarse o residir. En el complejo proceso de desenfrenada especulación inmobiliaria (bien expuesto por Badenas en sus primeros capítulos) que preside al nacimiento y al desarrollo del Paralelo, dominan los barracones, “cubiertos”, construcciones “a precario”, puestos, tenduchos, terrazas de cafés, etc. La ley de 1902 que autoriza las construcciones provisionales prohibe incluso las viviendas o habitaciones (Badenas, 57). Entre 1860 y 1928, sólo 24 casas están construidas y la especulación destinada a construir viviendas se desatará realmente después de 1939.
7 Para la historia del nacimiento del Paralelo, ver los libros mencionados, pero particularmente el (...)
7Así que el Paralelo se puede definir, entre 1894 –fecha de su “debut” auténtico7– y 1939, como una avenida de dos kilómetros de largo, cincuenta metros de ancho, lo suficientemente apartada de las zonas centrales como para que algunos establecimientos, preocupados por el confort de sus clientes (El Molino y el Trianón, por ejemplo), inventen servicios gratis de carruajes de ida y vuelta hacia el centro; una avenida poco frecuentada por tranvías y coches, abarrotada de peatones (según las fotos), exclusivamente ocupada por establecimientos “culturales” de toda clase, desde los teatros cabales (las primeras construcciones “en duro”, las más modernas y confortables de la ciudad) hasta los más cochambrosos antros dedicados al espectáculo barato, al alcohol o a la prostitución, es decir, en total, cuatro kilómetros (teniendo en cuenta las dos aceras), sin contar las calles adyacentes, también dedicadas al ocio, al “vicio” o a la cultura, bajo cualquier forma. No cabe la menor duda de que representa la mayor concentración europea (¿mundial?) de locales y ofertas culturales. A esto se añadirá que Barcelona es un puerto y no tan lejos de la frontera francesa; dos parámetros favorables a la expansión de la modernidad industrial y comercial lanzada por la exposición universal de 1888, no demasiado dañada sino vivificada por la pérdida del Imperio colonial de 1898 y dinamizada, más tarde, por el vecino conflicto mundial de 1914-1918 La historia del Paralelo se alimenta directamente de la historia catalana, española y europea, es una especie de caja de resonancia de todos los mecanismos económicos, sociales, políticos y culturales de la ciudad y de la región; detrás de la frivolidad a la que tantas veces se ha reducido esta zona, asoman los resortes de la sociedad moderna que se instaura, con todas las paradojas y crisis que acompañan esta mutación radical. El Paralelo barcelonés es una olla, un caldo de cultivo donde hierven, simultáneamente, las mentalidades y culturas decimonónicas y las más modernas.
8 Capdevila esboza la galería siguiente: “llunátics, illuminats, pillets d’un pintoresc pujat de to, (...)
8El Paralelo es un concentrado de población y el público que frecuenta esos cuatro kilómetros de aceras animadas sin interrupción (muchos cafés o tabernas no cierran nunca, “una ciudad en la que nunca se ponía la luna” [Zúñiga, 47]) pertenece a todas las clases sociales y profesionales, como en el resto de la ciudad. La preeminencia del sector popular, indiscutible, se explicará en prioridad por la proximidad de los barrios bajos (Barrio chino, Sants, Hostafranchs, etc.), pero es de suponer que las categorías sociales que frecuentan el Paralelo corresponden, por lo menos de día, a los porcentajes comunes de la ciudad. De noche, evidentemente, la fauna de noctámbulos implica la ausencia de niños y mayores, así como de mujeres, por lo menos en los sitios no tan “decentes” como el Teatro Español. Es probable que en esta zona concurran las categorías más variopintas del hampa o de la delincuencia8, la gente de bronce decía Chispero para el Apolo madrileño, pero la insistencia sobre la marginalidad del Paralelo (por estudiar y muy interesante) no debe ocultar el hecho más banal y masivo de que el Paralelo es donde recalan todas las capas sociales, para satisfacer necesidades sociales y culturales “naturales”, ni más ni menos como en el resto de la ciudad, pero con esta concentración y esta especialización propias del Paralelo. En esta avenida, hay de todo y para todos, lo que favorecerá una promiscuidad y unos mecanismos interclasistas ya observados en el resto del país. La imagen del señorito calavera, “del hijo de los fabricantes de Sabadell o Terrasa o del terrateniente de Olot” (Zúñiga, 32), del gran burgués que se encanalla y mantiene a una cupletista, del intelectual bohemio que alterna con el vulgo, serán, a la vez, la realidad y la leyenda pintoresca del Paralelo que oculta, como siempre, las prácticas y los comportamientos de las masas. Es verdad que la presencia en el Paralelo de las mayores figuras de la intelligentsia catalana, española e incluso europea (Francis Carco, Joseph Kessel, Pierre Mac Orlan, Paul Morand, Henri de Montherlant, entre otros), ha contribuido al prestigio del Paralelo. La fidelidad de Rusiñol (que llegó hasta estrenar una obra en el Teatro Victoria, L’auca del senyor Esteve, en 1917), de Gasch, Pahissa, Nonell, Montanya, Miquel Utrillo, Picasso, etc., al Paralelo, frecuentado también por todos los intelectuales de paso por Barcelona (Díaz Plaja, Chabás), corresponde a un rechazo del noucentismo, a un gesto de bohemios iconoclastas; es también, y sobre todo, un síntoma de los nuevos derroteros de la cultura moderna en la cual la élite, incluso la vanguardia (por ejemplo, toda la gente de los “4 gats” o de 1’Amic de les arts), optan por un “estilo de vida”, un consumo cultural y una práctica de los nuevos géneros que rompen con los esquemas decimonónicos.
9Pero, hay que insistir, la verdadera historia cultural del Paralelo la escriben estos centenares de establecimientos diversos que configuran una producción cultural y un consumo masivos, una definición del “teatro” y del espectáculo en plena mutación.
9 Un nombre que corresponde, en la época, a numerosos establecimientos.
10El inventario de los establecimientos dedicados al teatro o a espectáculos en general, por lo menos para los principales, no es nada fácil (el ritmo de apariciones, desapariciones, reconstrucciones, arriendos y subarriendos, cambios de nombres, etc., es vertiginoso), pero realizable. A principios de 1900, sólo hay un teatro en el Paralelo (el Teatro Español: El Circo Español Modelo, el primer local de espectáculos del Paralelo –1892–, sigue siendo más circo que teatro) y ya son tres al final del año (con el Pabellón Soriano, barracón que fue salón de subastas, con un aparatoso órgano en la fachada, y el Teatro Delicias que se llamará Teatro Lírico del Paralelo en 1906, Trianón en 1913, Madrid Concert en 1915, Gran Music-Hall “l’As” en 1921, Talía en 1924, etc.). En 1901, se añaden el Olympia y el Teatro Nuevo. En 1903, llegan a 7, con el Arnau y el Condal (llamado Onofri en sus principios, ¡que tiene capacidad para 4000 espectadores!). En 1904, son 8 (Apolo), y 9 en 1905 (Cómico). El inventario de grandes music-halls revela el mismo frenesí de novedades; al lado de los 11 “grandes” que se suelen citar entre 1900 y 1910 (como el Molino, el Salón Venus, el Trianón9, el Novelty –luego Bataclán, para seguir con la moda de los nombres parisinos–, etc.), convendría añadir el ejército de los más humildes que nunca se mencionan. Lo gracioso es que la mayoría de los locales más evocados, los más grandes (en fama y aforo), están apiñados entre los números 60 y 108 de la avenida. Pero este catálogo no dice nada. Primero porque la lista de cafés, cafés conciertos, salones, cabarets, music-halls o como se los quisiera llamar (la etiqueta entra ya en una lógica más comercial que cultural y no informa a ciencia segura del género a que se dedica) que ofrece un tipo cualquiera de espectáculo es larguísima: “cualquier café-bar que fuera un poco espacioso tuvo su experiencia en el mundo del espectáculo” (Badenas, 120). Segundo, porque a la confusión de la apelación se añade otra, mucho más compleja e interesante desde la perspectiva de la historia de los espectáculos, y es que en un mismo establecimiento alternan e incluso se mezclan, en una misma programación, los géneros más diversos. La tipología del consumo “teatral”, por lo menos hasta los años 20, se caracteriza por la variedad y la simultaneidad. Claro que cada local (los más conocidos, por lo menos, o los más pequeños y populares), puede privilegiar un género u otro, en función de la ley de la taquilla y de las modas, pero, aún así, la oferta cultural no conoce fronteras. En el Soriano, por ejemplo, hay teatro convencional y también cine, circo, zarzuela, vodeviles y variedades, simultánea o sucesivamente. El Olympia alterna, entre las 3 y las 9, “musik-hall”, pantomimas, zarzuela y cine. El Cómico se dedica esencialmente a la zarzuela, a la revista (en los años 20), al circo, al baile, (con concursos), pero alberga también competiciones de boxeo. El Apolo será el templo del melodrama, luego del género lírico, con veladas de boxeo y de lucha greco-romana, sin hablar de los mítines políticos.
10 Se juega al tute subastado, a las 7 y media, al bacará, al bridge, a la ruleta.
11Comedias, sainetes, melodramas, vodeviles, zarzuelas, operetas, revistas, variedades, cuplés, flamenco, pantomimas, circo, cine y baile son los géneros más practicados en todas partes, pero el deporte (como espectáculo) se difunde desde principios de siglo: hasta hay conciertos de música clásica, en el Café Salón Condal. Otro “atractivo” de la casi totalidad de los establecimientos “de uso múltiple” es la mesa de juego (la “pastera”, [Gasch, 76]10), en el “foyer”, con el que, por lo visto, los empresarios y directores –Apolo, Nuevo, Cómico y muchísimos music-halls– realizan las más pingües ganancias; Primo de Rivera lo prohibirá en 1923, lo que provocará la quiebra de algunos teatros. Dentro de la “oferta cultural” de todos estos establecimientos, del más encopetado al más “tirado” –todo es cuestión de medios pero los hay para todas las bolsas–, están evidentemente las artistas, actrices, bailarinas y cupletistas, que “alternan” –es una obligación– con el espectador. En el “ambigú” o el “foyer” de cada local, como en el Molino, se puede charlar y bailar con las artistas que componen el espectáculo: frente a los teatros más “clásicos”, lo corriente es que las “busconas” formen batallones cerrados a la hora de la salida. Coqueteo, galantería o prostitución están indisolublemente vinculados con cualquier consumo teatral, sin distinción de clase social, lo que da una tonalidad particular a las prácticas culturales y al consumo propiamente escénico de la época: no hay fronteras entre cultura prostitucional y culturas teatrales, ya que todo se rige en el marco de una misma sociabilidad.
Los géneros escénicos del Paralelo
12Si el Paralelo se define como una acumulación de edificios “de uso múltiple”, un lugar trans-social o interclasista (los precios, hasta los años 20, no parecen ser un obstáculo para el público más popular, incluso en el Amau o el Molino), es evidente que los géneros escénicos practicados también participan de esta evolución hacia la indiscriminación. Lo que parece caracterizar la oferta “teatral” del Paralelo, en general, es precisamente la tendencia a la confusión de los géneros, la interferencia de las fórmulas y de los códigos escénicos. En el Paralelo, hay de todo y todos los espectáculos se contaminan unos a otros, en función de las modas o de la demanda. Lo original es precisamente esta flexibilidad absoluta de los códigos de referencia donde cohabitan lo cómico y lo serio, lo sentimental y lo histórico, lo frívolo y la expresión ideológica, la palabra y el gesto. Lo ligero y lo comercial parecen dominar, pero el Paralelo invita a reconsiderar los criterios y los principios de clasificación, incluso entre géneros mayores y menores.
13La diferencia entre géneros con música y géneros sin música sigue siendo la más pertinente. Barcelona, a principios de siglo, no tiene la cultura zarzuelera de Madrid, pero es un género rentable; cuando el Teatro Español instaura las secciones del teatro “por horas” es una novedad en la ciudad. Episódicamente, los grandes teatros se dedican a la zarzuela, estrenando sistemáticamente el repertorio nacional: el Olympia, el Apolo, el Cómico (la función cuesta 10 céntimos, y 30 la doble!!), el Pompeya, el Soriano y hasta el Edén Concert y otros establecimientos clasificados como music-halls o salones de baile como el Amaya, representan teatro lírico, pero esta dedicación, hay que repetirlo, no es definitiva y siempre es compatible con todos los demás espectáculos. No es una especialidad catalana aunque algunas obras se hayan estrenado en el Paralelo (El cantar del arriero, en 1930, en el Victoria) o aunque algunos compositores parecen haber gozado de cierta fama local, por ser catalanes (Vives) o como el maestro Millán, olvidado hoy, que se mantuvo en el Victoria. La contaminación de la zarzuela “castiza” por la opereta, la revista y las variedades, tampoco es una especialidad de Barcelona, aunque sí más temprana, con mayor intensidad que en Madrid y con evidente mayor vocación sicalíptica: según Cabañas (141), en 1903, “el Paralelo se había entregado a la opereta”.
11 José de Lace (p 165-166) constata, en el balance del año 98-99, que París y Barcelona están ya ent (...)12 En Francia, son numerosos y afamados los hombres que cantan; no parece que se hayan exportado much (...)13 De donde la explotación del desnudo, del “strip-tease”. Según Gasch (p 76), en el Molino –que por (...)
14Lo que sí caracteriza al Paralelo de principio de siglo es su dedicación intensísima al cuplé y a las variedades en general, cuando Madrid tarda todavía en dejarse conquistar11. La concentración excepcional de locales (en realidad, todos se han dedicado poco o mucho al music-hall), la competencia frenética, unas técnicas publicitarias agresivas y modernas (algunos cabarets utilizan la prensa y los carteles y anuncian “estrenos” diarios), una fauna de artistas de toda laya (el reclamo de 20, 30 o incluso 100 “artistas” por establecimiento es lo corriente), hacen del Paralelo uno de los centros mundiales de las variedades y del cuplé. Lo que caracteriza este género es su cosmopolitismo, su ecumenismo regional, su permeabilidad a todas las modas y a todas las penetraciones comerciales o “artísticas”. Las francesas12 asoman de vez en cuando, en el Molino por ejemplo, con algunas cantantes “realistas” como Andrée Poulbot o Juliette Carné, como Mistinguett en el Palace hacia 1920, pero el gusto español no va por ahí. En los años 20, Mercedes Serós y Pilar Alonso lanzarán el cuplé catalán (Zúñiga, 185), pero no deja de ser un fenómeno menor hasta la guerra civil. La influencia anglosajona, al final de la primera guerra mundial, ya es un dato más relevante: no se cuentan las imitadoras de Jean Harlow, Lilian Harvey o Joan Crawford o las que adaptan a su morfología un tanto rechonchona los saltitos del cake-waik o del fox-trot. Pero el patrimonio “nacional” sigue siendo el más sólido, sobre todo con una presencia masiva de andaluzas de pura cepa o más o menos catalanizadas. En el Molino, por ejemplo, una M. de Lis, “un paquete de grasa[...], una gordinflona [...] canta cuplés flamencos con acento catalán de suburbio” (Gasch, 100). Por algo se calificaba ya a Cataluña de “Andalucía del Norte” (Gasch, 114). Pero es verdad que, culturalmente, el consumo de la época, hasta la guerra, no se regía por criterios nacionalistas, ni por la calidad de la voz o de la interpretación, generalmente más que mediocre, ni siquiera a veces por el palmito de las intérpretes ya que las hay “fofas” y hasta feúcas, como esta “Triunfadora” que con La Matutera enardecía al público con una historia de contrabandista noble y simpático, símbolo de rebeldía individual. La canción instaura la unidad cultural moderna corta, cortísima (unos minutos) y el papel prioritario del cuerpo, femenino por supuesto. La tentación comercial de explotar la plástica de la intérprete es inherente a estos géneros13, sin excepción, pero, más allá de toda valoración moral, esta cultura del cuerpo es uno de los signos más claros de la escena moderna, desde el garbo apetecible y asequible de la cupletista de principios de siglo hasta el arte vanguardista actual de un grupo como el de “La Fura dels baus”. La canción también es un mini drama de tres minutos, un mini acto con intriga, desarrollo, desenlace, vestuario, actuación, dramaturgia, etc. En esto, la aportación del Paralelo a la cultura española es decisiva.
14 El cabaret del Chat Noir, por ejemplo, dio 45 obras de teatro “de sombra” entre 1886 y 1896, espec (...)
15En los géneros exclusivamente dramáticos (sin música) es donde el Paralelo ofrece un panorama a la vez original y totalmente importado. Original porque no se dan en el resto de la península, por lo menos con tanto frenesí, espectáculos de pantomima o de mimo, de vodeviles y melodramones, sin hablar de las comedias policíacas o del teatro “de sombra” (otra importación que gozaba en París de un éxito enorme en los años que preceden la llegada del cine14) que, para seguir la pauta local, tienden a mezclarse al infinito. Es evidente que todos estos espectáculos proceden de Francia y que la nota dominante será, hasta la guerra, la del saqueo más desvergonzado de las versiones extranjeras de cada uno. Así, las comedias policíacas imitan los éxitos del “Boulevard du Crime”, nombre que se dio al Boulevard du Temple parisino donde proliferaron estos dramas entre policíacos y fantásticos: en 1908, Lluis Millà, un actor cómico, se hace famoso por sus escenificaciones de Raffles y, en 1909, por las adaptaciones españolas de Sherlock Holmes Salvador Vilaregut traduce y adapta las historias de Arsène Lupin. En 1915-16, todavía, el Pabellón Soriano representa La tragedia de Baskerville.
15 Términos que evitan el de traducción (y por consiguiente eluden la obligación de mencionar el auto (...)16 Detalles que omite su hija, Mary Santpere en sus memorias; este libro es un modelo de pazguatería (...)17 Tubau cuenta que le sorprendió la proclamación de la República en calzoncillos en el escenario y q (...)18 Guiño de la historia, el mismo día se daba la Salomé de Strauss, en el Liceo.
16La historia del “vodevil” en Barcelona, y concretamente en el Paralelo, es interesantísima. Versión catalana y europea del sainete ligero, gozó de una popularidad ininterrumpida desde principios de siglo hasta la guerra civil. La receta es sencilla. Se “adapta” o se “arregla”15 una comedia de enredo, algo picantita, del repertorio francés del “Boulevard” (Flers y Caillavet, Gavault o Feydeau, por ejemplo), y se transforma en “plato fuerte […1 de un color verde subido” (Badenas, 253). “En el Molino, a los cinco minutos de haberse levantado el telón, los actores quedan en ropas menores. Es la regla del género” (Gasch, 184). Con anteojos bienpensantes es natural que este vodevil del Paralelo aparezca como “teatro menor dentro del teatro ya menor. Diríamos el género de teatro más ínfimo” (Gasch, 184) y es más que probable que algunos teatros como el Gayarre, “sumamente popular y escandalosamente económico” (Badenas, 180), hayan ofrecido espectáculos subiditos de tono, “tórridos” (Zúñiga, 49), pero el éxito de este teatro se debe sobre todo a algunos actores muy queridos por el público barcelonés. Elena Jordi, “la reina del vodevil”, que había debutado en el Teatro íntim de Gual (hasta había trabajado en su Salomé) ganó una fortuna con obras escabrosas y “deshabillées” en el muy decente Teatro Español, con una tropa que había reunido a su servicio, a partir de 1913. A partir de 1921, y hasta su muerte en 1939, José Santpere, procedente del teatro lírico, accede al título de “Rey del vodevil y del Paralelo”: su fama estribaba en su dominio de la improvisación y del morcilleo, y también en su manera de acatar la “regla del género”, quedándose “en calcetes”, con unos “aparatosos calzoncillos” (Badenas, 255)16. Es de notar que el repertorio de Santpere es esencialmente catalán, con obras como Cuida’m l’Amélia, La querida del marit de la meva muller (¿plagios de Feydeau?), Tots som fills d’algú, Ho farem dos cops a la semana, etc. Otros actores famosos practicaron el vodevil, como Pepe Bergés, Carlos Garriga, Tubau17 y hasta la gran Xirgu que representó, en 1910, la Salomé de Oscar Wilde, en el Paralelo, en una versión vodevilesca18. El vodevil del Paralelo es un inmenso territorio teatral sin explorar que seguramente nos enseñaría muchísimo sobre los mecanismos de “arreglos” y “adaptaciones” (la critica de la época utiliza el expresivo término de “fusilar”), sobre la comicidad en la época, las voces y el juego de los actores cuya gestualidad, según los testimonios, era más propensa a la mueca y a la gesticulación, etc.
19 En 1887, en el Novedades, se representó El jorobado, adaptación de Le Bossu de Paul Féval.20 En el mismo Apolo donde representaba Fola Igurbide es donde se hacían los grandes mítines anarquis (...)
17El melodrama no es una novedad en España, y es otro género importado de Francia19, pero su éxito, a partir de principios de siglo, es tal que invade el escenario del Novedades, del Apolo, del Teatro Circo Barcelonés y hasta del Español donde cambia la programación cada quince días y donde, todos los meses, domingos y lunes, se dan “programas de amor”. Este melodrama saca sus argumentos de donde sea; de la novela (Zola –La taberna–, Hugo –Los Miserables–, Tolstoï –Resurrección–, Gorki –La escoria en la casa de dormir, una “adaptación” libre de Los bajos fondos), del teatro (Dumas –“arreglo” titulado El calvario de una mujer–, Sardou –La hechicera–, Rostand –Cyrano de Bergerac–, Octave Mirbeau –Los malos pastores–, de Brieux –El Tarats [Les avariés]–, incluso Shakespeare –Romeo y Julieta–, del folletín, de la novela por entregas, etc. La historia, francesa, sobre todo, pero también nacional, alimenta estos dramones: María Antonieta, La Pilarica, Álvarez de Castro o el sitio de Gerona. Emilio Graells, antiguo apuntador del Español, es uno de esos adictos al pirateo del repertorio francés: por ejemplo, con Magdalena o la mujer adúltera, de Xavier de Montépin. Algunos, como Gonzalo Jover, aprovechan la moda sicalíptica y el cuplé: su apropósito La Pulga es estrenado por la Chelito. La mayor figura del género es José Fola Igurbide, especie de Echegaray a lo pobre (al que se parece por las patillas y el bigote), que, a partir de 1904 y hasta su muerte en 1918, es uno de los abastecedores más fecundos. Su Emilio Zola o el poder del genio, subtitulado “Affaire Dreyffus” ocupa el cartel durante meses, como El Cristo moderno, dramón en siete actos que cuenta la vida de un estudiante ruso aristócrata que abraza la causa popular: “cada representación […] equivalía a un mitin” (Gasch, 16). Estos repertorios, por su temática y su público (tan “activo” que, a veces, la emprende físicamente con el malo y los actores tienen que apelar a su sentido social y profesional), configuran una cultura donde “lo popular”, lo político y lo afectivo entroncan con una sensibilidad naturalista y anarquizante20, por muy mediatizada o degradada que parezca. Amichatis (José Amich Bert), otro autor prolífico, se encargaba de proveer, solo o con Gastón A. Mántua, la escena con versiones catalanas: La Marieta de l’ull viu, L’Historia d’una camarera de cafè, Les dones de tothom.
18El vodevil y el melodrama prolongan el éxito arrollador que estos géneros tienen en Francia desde 1880, sin modificaciones sensibles en el repertorio, la dramaturgia ni el juego de los actores, muy dados estos al énfasis y a la mueca (también es verdad que hay que cargar la nota para que el público, igualmente gesticulante y “participador”, se entere de algo), salvo, quizás, una nota más alta en lo melodramático y popular y una apertura hacia la cultura catalana.
19El mimo y la pantomima, muy presentes en el Paralelo, parecen prolongar la lista de las importaciones francesas, pero también podría ser el género tradicional que más perspectivas ofrecerá para la modernización de la escena.
21 En París, por lo menos, el guión o “argumento” estaba pegado en los pasillos del teatro para que e (...)22 Badenas, p. 99, da una lista más larga e igualmente sabrosa (en El mar por tumba o el almirante ci (...)23 Con una definición del Pierrot que se quería más fina y más estilizada, según Gasch, lo que no me (...)
20Todos los anecdotarios del Paralelo cuentan la historia de esta estrambótica familia de los Onofri, cuyos nombres son ya un reclamo publicitario (el padre se llamaba Temístocles y los 7 hijos: Poliuto, Otelo –el que hace de “Pierrot” –, Aquiles, Telémaco, Orestes, Andrómaca y Argia). Esta pintoresca familia hizo su “debut” en el Teatro Circo Español el 10 de mayo de 1898: pasaron luego al Teatro Circo Barcelonés, y al Español, y se “despiden” de Barcelona en septiembre de 1904, aunque hacen repetidas reapariciones y despedidas hasta 1914 (se les encuentra en el Eldorado de París, en 1910, y en 1914). La familia se autoadministra como tropa, fabrica los trajes, los decorados, los telones y los guiones21. Su repertorio echa mano de todas las fuentes culturales existentes, convenientemente “fusiladas”: la novela por entregas, el folletín, todo tipo de teatro (comedia alta, vodevil, melodrama), la historia de Francia, el cine, el circo, las variedades, etc. Algunos títulos muestran este ecumenismo de las fuentes y la tonalidad melodramática y moral: El último cartucho (episodio de la batalla de Sedan y de la derrota francesa, en 1870), Miguel Strogoff o el correo del Zar (Jules Verne), El rey se divierte (Víctor Hugo), Juan José (Joaquín Dicenta), Del trono al cadalso, Mazeppa, etc.22 Otros mimos intentaron compartir el éxito arrollador de los Onofri: la “troupe” Carbonell-Rodríguez, en el Pabellón Soriano (representaba, por ejemplo, Remordimiento de un padre o los hijos del trabajo), y sobre todo Adams (Enrique) e Ibáñez (Ventura) que daban dramas de ocho o nueve actos, como Los Misterios de Barcelona, sacado de una novela por entregas23.
24 Otra anécdota reveladora de su técnica: en La aldea de San Lorenzo miman la historia de un mudo qu (...)
21Con los Onofri o con Adams, más allá del fárrago pintoresco que los rodea, se plantea en realidad una problemática compleja que concierne el teatro gestual o la relación texto-cuerpo desde principios del siglo XIX hasta la guerra civil. Los Onofri vienen de Marsella, repiten todos nuestros memorialistas. En Marsella, en 1868, se había instalado el hijo de Jean-Baptiste Gaspard Debureau, padre del mimo moderno; entre 1872 y 1885, un tal Louis Rouffe prolonga la herencia de los Debureau en Marsella, creando una escuela donde enseña un sistema de mímica moderna según el cual a cada palabra corresponde un “signo” (las mímicas se basan en la articulación manos-cara). Esta técnica es la que los Onofri explotan en Barcelona y hasta el final de su carrera; el ejemplo más famoso de su arte es la representación anual, el primero de noviembre, que dan del Don Juan de Zorrilla, en la que todos los versos de todas las escenas de todos los actos, sin saltarse una sola palabra, son mimados24; una hazaña indiscutible, seguida con asombro por el público popular que, por una vez, escuchaba en un silencio de catedral.
25 Pierrot lladre (1906), Els sense cor (1909), Mascarada (1915) y Blanc sobre blanc (1924) Recordemo (...)26 El circo, espectáculo tanto popular como aristocrático desde finales del XVIII (alterna con la ópe (...)27 También presente en el Paralelo hacia 1911-12, en el Novedades, con una tropa italiana, y en el Ta (...)
22Pero es una técnica ya anticuada a principios del siglo XX; en París, Georges Wague la había modernizado, haciendo corresponder un gesto a cada acción o sentimiento (y no a cada palabra), lo que liberaba la gestualidad y el cuerpo entero. Ya Frégoli, catalogado como “transformista”, con sus docenas de imitadores y seguidores hasta finales de los años 20, había introducido una dimensión más sutil de la pantomima, más dinámica y más rápida que prefiguraba, por decirlo así, el actor moderno. El mimo y la pantomima (que puede incluir baile y música en un espectáculo más elaborado) llamará la atención de muchos escritores y dramaturgos, desde finales del siglo XIX, porque representó una perspectiva fecunda para la renovación tan deseada del teatro –de este lado de los Pirineos y también del otro. Nodier, en Francia, ya había abierto el camino y, a finales del XIX y a principios del XX, intelectuales como Catulle Mendès, Lugné-Poe o Colette (ésta, en el escenario, y desnudita) habían escrito o representado pantomimas. En España, Apel.les Mestres escribirá cuatro obras basadas en la figura del Pierrot25 y Ramón Gómez de la Serna fascinado hasta la enajenación por la anatomía de Colette que admira en pantomimas de Wague, durante su primer viaje a París (1908-09), escribirá también pantomimas. Mimo y pantomima, lejos de ser un “híbrido de mímica y tableau vivant o cuadros plásticos” como sentencia el desganado Mendoza (152-153), prefiguran el teatro moderno, basado en el descubrimiento del cuerpo del actor y de su gestualidad, liberado de la tiranía exclusiva de la palabra y del texto. Meyerhold, a principios de este siglo, luego, Craig y Schlemmer (en el Bauhaus), utilizaron todos la pantomima para sus empresas de renovación teatral. La relación entre pantomima, music-hall (en plena expansión), circo (la figura del clown y el sin fin de números físicos o malabaristas26), la marioneta e incluso el guiñol27, tienen en común una “interpretación” fundada en el cuerpo y el gesto, por encima del texto. La intensa interferencia entre todos estos géneros, por “menores” que puedan parecer, constituye una manifestación de libertad escénica y estética. La expansión y la vocación popular del cine tiene mucho que ver con todo esto, no tanto el cine “realista” de los documentales como el cine mudo del teatro o del cuplé filmados y sobre todo el cine de los “grandes tontos” del cine europeo y americano. Charlot empezó como mimo con Max Sennet y su “tipo” fílmico es de pantomima (cf. su maquillaje excesivo, sus mímicas y su precisión gestual), como lo es el de Buster Keaton o de Max Linder (que asomó en los escenarios del Paralelo, en 1912, pero no gustó “en vivo” mientras que triunfaba en las pantallas). El éxito popular del cine y las perspectivas que ofreció para las estéticas vanguardistas, de Gómez de la Serna a Buñuel, se enraízan en el carácter de pantomima (sin mencionar el piano y las “onomatopeyas” que acompañan las sesiones) que reutiliza: en el mudo, ¡sí que no hay texto!
El Paralelo y la identidad cultural catalana
28 Sempronio se queja de que el Molino es “el reverso del alma de las canciones [las catalanas] que s (...)
23El Paralelo, desde el principio, parece ser el lugar de encuentro de todas las clases sociales, todos los gremios, todas las opiniones políticas y todas las regiones de España. En una época en plena mutación demográfica, social y económica, el Paralelo, por lo menos hasta el final de la primera guerra mundial es un lugar de confluencia y de convivencia donde el problema de la lengua y de la identidad nacional y/o regional no parece plantearse en absoluto. La lengua catalana –por lo que puede apreciarse en las fuentes conocidas– es entonces la lengua de la calle, del público popular y mesocrático y hasta de muchos actores del vodevil o del melodrama, aunque en los escenarios domine probablemente el castellano, por las bailarinas y cupletistas que proceden de toda la península28.
29 Las golosinas (dátiles, “carquinyolis”, “preses o mitjes preses” de chocolate), las bebidas (ron d (...)30 Aunque a Eduardo Mendoza, le atraiga la imagen del espía alemán (La verdad sobre el caso Savolta s (...)31 En el Paralelo “prendió, como en ningún barrio, la insurrección y la barbarie. Ardieron los Escola (...)32 Fue Gigantes y cabezudos la obra que sirvió para dicha función (Gasch, p. 185). En 1925, con motiv (...)
24Entre 1894 y 1917-18, lo que se instaura es una cultura urbana, una aculturación catalana que acompaña la evolución de la ciudad y asoma en una serie de hábitos, consumos y reflejos propios de un puerto y de una ciudad que se define como un crisol de todas las culturas29, sin conflictos ni competencia. El Paralelo, por las masas que lo frecuentan, posee una evidente “sensibilidad izquierdista”, vinculada con el republicanismo o, más aún, con el anarquismo Muchos establecimientos, como el Royal Concert o el Apolo, albergan mítines o actividades políticas. El Café de la Tranquilidad es el lugar de reunión y casi sede de los ácratas barceloneses y luego de algunos grupos catalanistas; en este café se regalan entradas para abuchear a Pablo Gorgé (una anti-clac politizada) que tuvo la ocurrencia de hablar mal de Cataluña. Indiscutiblemente, el Paralelo fue el centro neurálgico de la historia social popular de Barcelona. Fue el terreno predilecto de Lerroux, “el Emperador del Paralelo” (en 1910, el partido Radical es mayoritario en el Ayuntamiento). En 1914-18, el Paralelo tuvo fama de ser “aliadófilo”30 y los acontecimientos de 1909 (la Semana Trágica), de 1919 (huelga general) y de 1920-23 (los pistoleros de la “Libre” o del “Sindicato Único”), etc. tienen una resonancia mayor en el Paralelo31. Un atentado “antiobrero” en el Pompeya, en 1920, que hizo seis muertos y 18 heridos, dio lugar, en el Condal, a una “función monstruo”, “a beneficio de los familiares de las víctimas”32.
25En este Paralelo catalán y tolerante culturalmente, era natural que salieran empresas teatrales en catalán. Ya hemos citado a los prolíficos Amichatis y Mántua que abastecieron el repertorio melodramático, catalanizando el repertorio francés, lo mismo que Manuel Fontdevila. Salvador Bonavia i Panyella se había especializado en el “vodevil fácil i estripat” (Fábregas, 251), mitigado con el género detectivesco (El detectiv Jep-Roch-Homs, en 1909). En el teatro “serio”, la figura de Iglesias es importante; desde 1911 milita por un un teatro catalán (“Salvem 1’idioma”, [Curet, 504]) y un arte “puro”; en el Arnau, pero en “matinées”, se estrenan obras de Quimera o de Guixer.
33 El rei del xotis (1926), El marit de la vídua (1928), La reina ha relliscat (1932).34 La festa del carrer (1918), Marionetes (1923), Tres milions busquen hereu (1932).35 La dolça veu (1920), La Gloriosa (1934).36 Josep Llimona fue el precursor de un teatro lírico catalán, a partir de 1916 (Badenas, p. 283).37 Su versión de Emigrant por la radio fue famosa. En 1939 fue acusado de “rojo propagandista, masón (...)
26A partir de 1917-18, el Paralelo mantiene su imagen populista, pero el clima ha cambiado. El Molino se vuelve, en 1926 y por poco tiempo, la sede de la Unión Patriótica Española, el partido de Primo de Rivera, y los “matones” (los “pinxos”) de la mayoría de los establecimientos constituyen una fauna inquietante, manipulada por caciques y políticos reaccionarios (Badenas, 255). La batalla catalanista impregna ya las manifestaciones culturales Es cuando se observa una neta ofensiva de catalanización de la escena. Rusiñol, tan vinculado a la bohemia del Paralelo, estrena L’Auca del Senyor Esteve, en 1917 y en el Paralelo; la 50a representación da lugar a una procesión disfrazada y a una fiesta “bon enfant” que contrastará con la tirantez posterior. En 1918, estrena Supertango, ambientada en el Paralelo popular. A partir de 1919, Lluis Capdevila ensarta más de 30 comedias que explotan el universo cupletero y prostibulario (L’Auca de la cupletista, en 1919, Les dones del music-hall, en 1920, La. tragèdia del xalet, en 1921, que sitúa sus escenas en un bar, un burdel y una casa de citas). Alfons Roure33, Enric Lluelles (un actor que trabajó con la Xirgu)34, Miquel Poal-Aragall35, Mántua, que sigue hasta la República, pergeñan un abundante repertorio catalán popular que merecería despertar vocaciones estudiosas. En los años 20 es también cuando se fomenta un patrimonio lírico específicamente catalán, en el Tívoli, que instaura temporadas de teatro lírico; en 1922 se estrena Don Joan de Serrallonga, de Víctor Balaguer, con música de Enric Morera que, con La Legió d’Honor (1930) y sobre todo con Cançó d’Amor i de Guerra (de Capdevila y música de Martínez Valls, en 1926, 1400 representaciones en tres años), serán las tres grandes obras líricas del teatro catalán36. En 1924, se da incluso un Lohengrín en catalán, a cargo del tenor Emili Vendrell, gran paladín de la escena en catalán37. Pero la historia cultural del Paralelo permanece indudablemente vinculada con los géneros “menores” y con lo comercial; la moda de la revista de “visualidad”, a finales de los 20, como en toda España, marca la evolución hacia una cultura estandardizada y más jerarquizada socialmente.
38 Como en París, donde los artistas gráficos (affiches, pinturas, etc.) aprovecharon la vida frívola (...)
27Por su excepcional concentración de lugares culturales, dando a la palabra su acepción más amplia, el Paralelo ofrece un panorama de una densidad y una riqueza que no caben en unas pocas páginas. El interés del Paralelo, que la leyenda y el recuerdo han resumido a lo pintoresco y esencialmente “ligero” es que permite reconstruir una especie de historia cultural completa en la que los factores sociales, económicos, demográficos, políticos, etc., revelan su estrecha imbricación con la producción y con el consumo cultural. El Paralelo puede aparecer, sin la menor duda, como una especie de escaparate de la sociedad moderna, en todos sus aspectos. La escena, en particular, siempre tan en la dependencia de los mecanismos sociales y comerciales, desempeña, en esta avenida, un papel clave, desde lo más comercial y decimonónico (la resistencia de los modelos tradicionales) hasta lo más novedoso o atrevido. Detrás de lo “barriobajero”, de la frivolidad o del “vicio” que tanto fascinan a esos senescentes censores, afloran resortes culturales y sociales decisivos para nuestro siglo, incluso desde el plano de la estética más exigente38; el caso del cuerpo, que se vuelve un producto y un mercado (respuesta moderna para las necesidades sexuales o “mironas” del ansioso macho hispánico) y, también, el estímulo de la renovación estética (artes gráficas, baile, teatro), lo demuestra. Entre 1894 y la primera guerra mundial, el Paralelo es un alucinante crisol que lo replantea todo: los géneros, los mecanismos de interferencia o de unicidad de los géneros, el criterio de unidad de consumo, las jerarquías estéticas, los valores del gusto y de las prácticas culturales, la relación entre comercio y arte, entre cultura alta y cultura de masas, entre arte e ideología, etc. El fenómeno no es exclusivo del Paralelo, se da en toda España y en toda Europa, pero, en esta peregrina avenida, se da con una densidad y una efervescencia realmente “espectaculares.
BIBLIOGRAFÍA
OBRAS CONSULTADAS
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NOTAS
1 “Verdades” que las enciclopedias y otros libros “serios” dedicados a la cultura catalana no vacilan en dar por definitiva, como lo lamenta Badenas i Rico. Otro ejemplo de convencionalismo barato sería este párrafo que dedicaron al Paralelo los Mendoza: “Es posible que […] los espectáculos que ofrecían aquellos chamizos pestilentes, sórdidos y tenebrosos del Paralelo en las últimas décadas (sic ... nació en 1894) del siglo pasado, eran todo lo perverso, grosero y soez que se puede ser”, p. 156.
2 Muchos de estos “estudios” están escritos en pleno franquismo y por autores visiblemente nada contestatarios. “En 1939 los españoles recobraron la sonrisa…”, escribe Gasch (p. 57) que ya no es el fogoso vanguardista del Manifiesto groc.
3 Es imposible materialmente reconstituir las programaciones de estos locales dedicados a las “Varietés”, porque cambian demasiado a menudo y porque los directores inventan todas las trampas posibles para no pagar derechos En 1912, la Sociedad de Autores eleva una instancia al Ministerio de Instrucción Pública para obligar los empresarios de “variedades” a publicar el programa completo e impreso y mandarlo a la autoridad gubernativa. Una orden en este sentido salió en La Gaceta, en septiembre de 1912, pero sabemos que la aplicación era arena de otro costal; el fraude, sobretodo en los establecimientos de baja categoría (pero no sólo), fue un deporte constante y eficaz contra el cual la SAE forcejeó sin éxito (cf. Serge Salaün, El cuplé, Madrid, Espasa-Calpe, Col. Austral, 1992, p. 157-166).
4 En su n° 1 (25-XI-1908), propone la creación de la Lliga del bon mot, “contra’ls que parlen y escriven malament”. No he encontrado prensa específica del Paralelo.
5 Badenas, por ejemplo, parece haber llevado a cabo una investigación minuciosa de los registros de la propiedad y del catastro para ciertos locales del Paralelo, que es muy útil.
6 En realidad, el Paralelo sería una mezcla de Montmartre, Belleville, los grandes bulevares, un algo de Barbès, otro poco del Barrio Latino o de Saint Germain, etc.
7 Para la historia del nacimiento del Paralelo, ver los libros mencionados, pero particularmente el de Badenas.
8 Capdevila esboza la galería siguiente: “llunátics, illuminats, pillets d’un pintoresc pujat de to, dignes de la Picaresca, valents d’ofici, polítics de professió, cocaïnomans, prostitutes de tota mena i totes categories, lladres de tots el rams del lladrocini, invertits, ‘macarrons’, artistes que es creien genials i morirán en 1’anonim, estafadors, croupiers, morfinomans, fumadors d’haschiss i d’opi, espies, policies, alcavotes, cupletistes, ballarines, comiques, dones de circ, periodistes que viven del chantage, impresaris que viven de 1’engany i la trampa nimfomanes, lesbianes, alcoholics lúgubres, pistolers, un princep egipci, un domador de puces, un ex-soldá”, citado por Fábregas, p. 249.
9 Un nombre que corresponde, en la época, a numerosos establecimientos.
10 Se juega al tute subastado, a las 7 y media, al bacará, al bridge, a la ruleta.
11 José de Lace (p 165-166) constata, en el balance del año 98-99, que París y Barcelona están ya entregados al «Casino Music-Hall» y que Madrid no sigue la onda; el Teatro Moderno, que trata de implantarlo tiene que cerrar varias veces y volver al género lírico.
12 En Francia, son numerosos y afamados los hombres que cantan; no parece que se hayan exportado mucho a España, ni siquiera a Barcelona.
13 De donde la explotación del desnudo, del “strip-tease”. Según Gasch (p 76), en el Molino –que por otra parte se presenta como uno de los lugares más decentes del Paralelo–, “en los períodos de tolerancia –proximidad de elecciones u otros acontecimientos políticos–, en los cafés conciertos del Paralelo se practicaba el ‘strip-tease’ integral y ‘avant la lettre’. Y se practicaba a lo vivo, de la manera más cruda y descarnada, rayana en lo grotesco, que imaginarse pueda”.
14 El cabaret del Chat Noir, por ejemplo, dio 45 obras de teatro “de sombra” entre 1886 y 1896, espectáculos relatando la “epopeya napoleónica” (1886, por Caran d’Ache) o episodios de la Biblia, etc. El Cabaret «du Clou», da obras con música de Satie y decorados de Miquel Utrillo. La afición a este género cundió entre intelectuales y artistas de la época: Zola, Daudet, Francisque Sarcey, Albert Samain, Jules Laforgue, Verlaine, Alphonse Allais, Moréas, etc. Debussy acompaña a veces al piano. En el Paralelo, había una curiosa variante de este tipo de teatro, con el “Museo de cera”, que “representaba”, con figurines de cera, “el asesinato del General Prim”, “la muerte del General Concha” o “la mano negra de Jerez” (Cabañas, p. 35, y también p. 22).
15 Términos que evitan el de traducción (y por consiguiente eluden la obligación de mencionar el autor “adaptado” y de pagar derechos de autor) y permiten la mayor libertad con respecto al texto original. Es un viejo truco muy antiguo en la escena española y muy duradero.
16 Detalles que omite su hija, Mary Santpere en sus memorias; este libro es un modelo de pazguatería moralizante.
17 Tubau cuenta que le sorprendió la proclamación de la República en calzoncillos en el escenario y que salió vitoreando el nuevo régimen con esta ligera prenda, cosa que por lo menos confirmaría la vocación republicana de muchos actores del Paralelo (Gasch, p. 185).
18 Guiño de la historia, el mismo día se daba la Salomé de Strauss, en el Liceo.
19 En 1887, en el Novedades, se representó El jorobado, adaptación de Le Bossu de Paul Féval.
20 En el mismo Apolo donde representaba Fola Igurbide es donde se hacían los grandes mítines anarquistas.
21 En París, por lo menos, el guión o “argumento” estaba pegado en los pasillos del teatro para que el público supiera de qué iba la cosa.
22 Badenas, p. 99, da una lista más larga e igualmente sabrosa (en El mar por tumba o el almirante ciego, en 1903, escenifican un combate naval).
23 Con una definición del Pierrot que se quería más fina y más estilizada, según Gasch, lo que no me convence del todo ya que tanto los Onofri como Adams provienen de la escuela de Debureau que, precisamente estilizó y dramatizó el papel del Pierrot. Adams había debutado en el Folies Bergères de Barcelona, en 1892, y había hecho “toumées” por Francia, Gran Bretaña, Alemania, Suiza, Italia, El Cairo y Moscú. Fábregas (1970) lo identifica con la corriente modernista catalana (en realidad, el Pierrot, se erigió en figura simbólica del modernismo europeo entero). Después, Adams pasará al music-hall mientras Ibánez pasará al cine, lo que prueba la ambivalencia de los actores y de los géneros.
24 Otra anécdota reveladora de su técnica: en La aldea de San Lorenzo miman la historia de un mudo que recupera la palabra.
25 Pierrot lladre (1906), Els sense cor (1909), Mascarada (1915) y Blanc sobre blanc (1924) Recordemos de pasada que la obra musical que instaura la vanguardia, el Pierrot lunaire de Schönberg, es de 1912. El Chat Noir de París está decorado con grandes pinturas de Willette y Steilen que representan el Pierrot del mimo.
26 El circo, espectáculo tanto popular como aristocrático desde finales del XVIII (alterna con la ópera en Sevilla, por ejemplo), se mantiene durante todo el xix y hasta la guerra civil, invadiendo todos los escenarios. Los espectáculos circenses, en el Paralelo, constituyen otra rama nutridísima que interfiere, en el siglo XX, con el music-hall, el mimo, la pantomima el deporte-espectáculo, etc.
27 También presente en el Paralelo hacia 1911-12, en el Novedades, con una tropa italiana, y en el Talía aunque aquí por la vía sicalíptica (lo que confirma que la sicalipsis es también una escenificación del cuerpo a través de la sexualidad y de su explotación comercial). La obra En câ la Lunares fue un escándalo por situarse en un “burdel pesetero”, fue prohibida después de la tercera representación y reautorizada a los tres meses. El Talía permaneció fiel al estilo con El mundo de las libertinas, “adaptación” de una novela de Balzac (¡!) y La capa del mico (Cabañas, p. 113-121).
28 Sempronio se queja de que el Molino es “el reverso del alma de las canciones [las catalanas] que se trata de poner de relieve” (citado por Gasch, p. 181), pero mucho más tarde cuando la catalanidad ha cambiado de sentido.
29 Las golosinas (dátiles, “carquinyolis”, “preses o mitjes preses” de chocolate), las bebidas (ron de la Habana), la comida (arroz con carne), etc., configuran un estilo de vida propio, indiscutiblemente diferente del de Madrid (cf. Cabañas, p. 18 y sgtes).
30 Aunque a Eduardo Mendoza, le atraiga la imagen del espía alemán (La verdad sobre el caso Savolta se nutre mucho del ambiente político, circense, prostibulario y anarquizante del Paralelo).
31 En el Paralelo “prendió, como en ningún barrio, la insurrección y la barbarie. Ardieron los Escolapios, quemó Santa Madrona, salieron del Paralelo los barriles de petróleo para llevar la dislocación a la ciudad y en él se alzaron las barricadas más enardecidas hasta tener que ser demolidas a cañonazos” (Cabañas, p. 107).
32 Fue Gigantes y cabezudos la obra que sirvió para dicha función (Gasch, p. 185). En 1925, con motivo de la visita de los Reyes a Barcelona, la represión se desata en el Paralelo después de un atentado fracasado por “nacionalistas catalanes” y es el Teatro Victoria el centro de la solidaridad.
33 El rei del xotis (1926), El marit de la vídua (1928), La reina ha relliscat (1932).
34 La festa del carrer (1918), Marionetes (1923), Tres milions busquen hereu (1932).
35 La dolça veu (1920), La Gloriosa (1934).
36 Josep Llimona fue el precursor de un teatro lírico catalán, a partir de 1916 (Badenas, p. 283).
37 Su versión de Emigrant por la radio fue famosa. En 1939 fue acusado de “rojo propagandista, masón y separatista” (Badenas, p. 269).
38 Como en París, donde los artistas gráficos (affiches, pinturas, etc.) aprovecharon la vida frívola de los lugares y de la fauna de Montmartre para renovar la estética del dibujo y del color; el ejemplo de Toulouse Lautrec es simbólico. Otro tanto se puede decir de la música.
NOTAS FINALES
* Article publié dans ALEC (Anales de la literatura española contemporánea), Boulder (Colorado)- CSIC; Volume 21, Issue 3, 1996, p. 329-349).
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