63.-Las monedas griegas.-a

Esteban Aguilar Orellana ; Giovani Barbatos Epple.; Ismael Barrenechea Samaniego ; Jorge Catalán Núñez; Boris Díaz Carrasco; Rafael Díaz del Río Martí ; Alfredo Francisco Eloy Barra ; Rodrigo Farías Picón; Franco González Fortunatti ; Patricio Hernández Jara; Walter Imilan Ojeda; Jaime Jamet Rojas ; Gustavo Morales Guajardo ; Francisco Moreno Gallardo ; Boris Ormeño Rojas; José Oyarzún Villa ; Rodrigo Palacios Marambio; Demetrio Protopsaltis Palma ; Cristian Quezada Moreno ; Edison Reyes Aramburu ; Rodrigo Rivera Hernández; Jorge Rojas Bustos ; Alejandro Suau Figueroa; Cristian Vergara Torrealba ; Rodrigo Villela Díaz; Nicolás Wasiliew Sala ; Marcelo Yáñez Garin; Katherine Alejandra Del Carmen  Lafoy Guzmán;

Monedas griegas.

La historia de las antiguas monedas griegas puede dividirse (como en otras formas de arte griego), en tres periodos, el arcaico, el clásico y el helenístico. El periodo arcaico se extiende desde la introducción de la moneda en el mundo griego sobre el 600 a. C. hasta las Guerras Médicas sobre el 480 a. C. El periodo clásico comenzó al terminar el anterior y terminó con las conquistas de Alejandro Magno sobre el 330 a. C., en que empezó el periodo helenístico, llegando hasta la absorción romana del mundo griego en el siglo I a. C. las ciudades griegas continuaron acuñando moneda durante varios siglos más bajo gobierno romano, son las llamadas monedas provinciales romanas.

Periodo arcaico En el "periodo arcaico" "las monedas fueron verdaderamente voluminosas pero más tarde fueron normales. Eran principalmente pequeños trozos de forma de judía, de oro o de plata, estampadas con diseños geométricos o símbolos indicativos de su ciudad de origen. Las técnicas de acuñación mejoraron, las monedas más estandarizadas eran discos planos, y lo convencional era la representación del dios patrono o diosa que la ciudad hubiera establecido como emisión. Símbolos de animales como el mochuelo (muchas veces traducido como “lechuza”)​ de Atenas llegaron a ser populares. Electron, la primera moneda del periodo arcaico. Estátero de plata de Egina, con la tortuga como símbolo marino identificador. Las monedas de electrum, las más antiguas conocidas, las monedas de Lidia y las griegas orientales encontradas bajo del Templo de Artemisa en Éfeso, han sido datadas en el último cuarto del siglo VII a. C. (625-600 a. C.). Estas monedas fueron emitidas por los lidios no griegos para su propio uso o tal vez porque los mercenarios griegos querían que se les pagara en metales preciosos al final de su tiempo de servicio, y deseaban que sus pagos se marcaran de una manera que los autenticara. Estas monedas estaban hechas de electrum, una aleación de oro y plata que era muy apreciada y abundante en esa área. El mundo griego estaba dividido en más de dos mil ciudades-estados autónomas (en griego y plural, polis o poleis), y más de la mitad de ellas emitieron sus propias monedas. Algunas circularon ampliamente más allá de sus polis, lo que indica que estaban siendo utilizadas en el comercio entre otras ciudades estado. El primer ejemplo parece haber sido el estátero de plata o didracma de Egina que aparece regularmente en las reservas en Egipto y el Levante mediterráneo, lugares que eran deficientes en el suministro de plata.  A medida que tales monedas circulaban más ampliamente, otras ciudades comenzaron a acuñar monedas con este estándar de peso «Eginetano» (6,1 gramos por dracma) y símbolo de la tortuga en sus anversos, otras ciudades incluyeron sus propios símbolos en las monedas. Dracma de plata con un arcaico búho ateniense. Sin embargo, las monedas atenienses fueron acuñadas en el estándar «Ático», con una dracma equivalente a 4,3 gramos de plata. Con el tiempo, el abundante suministro de plata de Atenas procedente de las minas en Laurion y su creciente dominio en el comercio hicieron de este tipo el estándar preeminente. Tetradracma de plata acuñado en Atenas, hacia el 450 a. C., reverso: lechuza (emblema de la diosa Atenea, protectora de la ciudad) a la derecha y cabeza de frente, rama de olivo y luna creciente, inscripción ΑΘΕ, abreviatura de la palabra ΑΘHNAIΩN que puede ser traducida como «procedente de Atenas». Estas monedas, conocidas como «búhos», debido a su característica de diseño central, también fueron acuñadas con un estándar extremadamente estricto de pureza y peso. Esto contribuyó a su éxito como la principal moneda comercial de su época. Los tetradracmas en este estándar de peso continuaron siendo una moneda ampliamente utilizada (a menudo la más utilizada) durante el período clásico. En la época de Alejandro Magno y sus sucesores helenísticos, esta gran denominación se usaba regularmente para hacer grandes pagos, o a menudo se guardaba para el acaparamiento. Las monedas griegas arcaicas parece que tuvieron una circulación muy amplia en el Imperio Aqueménida. En general, las monedas griegas (tanto arcaicas como clásicas tempranas) son comparativamente muy numerosas en los tesoros de monedas aqueménidas descubiertas en el este de su imperio.

Período Clásico.  En el período clásico, las monedas griegas alcanzaron un alto nivel de calidad técnica y estética. Las ciudades más grandes ahora producían una gama de finas monedas de plata y oro, la mayoría con un retrato de su dios patrón o diosa o un héroe legendario en anverso, y un símbolo de la ciudad en reverso. Dracma de Rodas con una rosa como símbolo en el reverso. Algunas monedas emplearon un juego de palabras: las de Rodas poseían una rosa, ya que la palabra griega para rosa es rhodon. También comenzó el uso de inscripciones en monedas, generalmente el nombre de la ciudad emisora.   Decadracmas siracusanos grabados por Dionisio y Kimon respectivamente. Las ciudades ricas de Sicilia produjeron algunas monedas especialmente finas. Muchos coleccionistas consideran que la gran moneda de un decadracma de plata (10 dracmas) de Siracusa es la mejor moneda producida en el mundo antiguo. Los motivos de Siracusa eran bastante comunes en su estilo: anverso con la cabeza de la ninfa Aretusa y en reverso una cuadriga victoriosa. Los tiranos de Siracusa eran fabulosamente ricos, y parte de su política de relaciones públicas consistía en financiar cuadrigas para la carrera de carros olímpicos, una tarea muy costosa.  Como a menudo podían financiar más de una cuadriga a la vez, fueron vencedores frecuentes en este evento tan prestigioso. Siracusa fue uno de los epicentros del arte numismático durante el período clásico. Dirigido por los grabadores Kimon y Euainetos, Siracusa produjo algunos de los mejores diseños de monedas de la antigüedad. Entre los primeros centros en producir monedas durante la colonización griega del sur de Italia continental (Magna Grecia) fueron Poseidonia, Crotona, Sibaris, Caulonia, Metaponto y Tarento. Estas ciudades antiguas comenzaron a producir monedas del 550 a. C. al 510 a.C.

Período helenístico "Helenismo fue el primera globalización del mundo." Alejandro III de Macedonia (Pela, 20 o 21 de julio de 356 a. C. ​-Babilonia; 10 u 11 de junio de 323 a. C.)​ más conocido como Alejandro Magno o Alejandro el Grande​ , fue rey del antiguo reino griego de Macedonia (desde 336 a. C.), hegemón de Grecia, faraón de Egipto (332 a. C) y Gran rey de Media y Persia (331 a. C). Se denomina período helenístico, helenismo o periodo alejandrino (Ἑλληνισμός en griego clásico; Ελληνιστική περίοδος en griego moderno; Hellenismus en latín) a una etapa de la Antigüedad mediterránea posterior a la Grecia Clásica, sus límites son las muertes de Alejandro Magno (323 a. C.) y de Cleopatra VII y Marco Antonio (30 a. C.). ​ Le sigue el predominio del Imperio romano conseguido por su conquista del Egipto ptolemaico, que significó el final del último gran Estado helenístico.​ El término helenístico viene del verbo hellazein, que significa «hablar griego o identificarse con los griegos» y se refiere a las sociedades influenciadas por la cultura griega después de las conquistas de Alejandro Magno. Debe distinguirse de helénico, que se refiere directamente a pueblos de etnia griega y que proviene de la palabra griega antigua Hellás (Ἑλλάς), que se usaba para referida al territorio propiamente griego. Después que el Reino de Macedonia conquistó al Imperio aqueménida en 330 a. C., desintegrándose poco después,​ se establecieron reinos helenísticos en Asia Occidental (seléucidas y atálidas), Balcanes (antigónidas), Norte de África (Egipto ptolemaico) y Asia del Sur (grecobactrianos e indogriegos).​ Las principales dinastías surgidas fueron los seléucidas, antigónidas y ptolemaicos.​ Así, vastos territorios acostumbrados a ser gobernados por oficiales persas que hablaban arameo pasaron a ser gobernados por nobles macedonios greco parlantes. ​ Esto resultó en la afluencia de colonos griegos y la exportación de su cultura e idioma a estos nuevos reinos, creando un espacio cultural que llegaba hasta el subcontinente indio. Estos nuevos reinos también fueron influenciados por las culturas indígenas, adoptando prácticas locales cuando se consideraban beneficiosas, necesarias o convenientes. Así, el helenismo representa una fusión entre la cultura griega clásica y las de Asia y África.​ Dicho sincretismo en creencias religiosas y rituales fue alentado por los gobernantes helenos para legitimar su poder ante los locales. Como resultado surgió el griego koiné (κoινή, «común»), una versión simplificada del dialecto ático, que se convirtió en la lengua franca de esa parte del mundo gracias a que se instaló un sistema educacional que adoctrinó a los hijos de los aristócratas locales en la filosofía, matemáticas, ciencias naturales, ideales de belleza y orden y reverencia por el atletismo que tenían los griegos.​ Al mismo tiempo, ciudades clásicas como Atenas, Esparta o Tebas, entre otras, entraron en decadencia​ y el centro cultural del mundo griego pasó de Atenas a Alejandría y en menor medida Pérgamo, Antioquía del Orontes, Siracusa​ Seleucia del Tigris​ y Rodas. ​ El impacto fue tal que siglos después, escritores griegos y romanos relataban que el griego era una lengua muy usada en Egipto, Siria e incluso lejano Oriente, que las obras de Homero, Eurípides o Sófocles se leían por toda Asia, especialmente entre la nobleza persa, y los habitantes de India, Bactriana y el Cáucaso adoraban a los dioses olímpicos. Se fundaron numerosas ciudades que siguieron el modelo de las polis (ciudades-estado) clásicas, con constituciones escritas, ciudadanía limitada y edificios públicos, incluidos templos, gimnasios, mercados y bibliotecas basadas en la arquitectura griega.9​ Sin embargo, los grandes y ricos reinos establecidos por los sucesores de Alejandro Magno, junto a la monarquía de Siracusa, desplazaron a las polis como las principales unidades políticas. Así, la cultura política basada en asambleas de ciudadanos que debatían la política de su ciudad y la defendían como soldados a tiempo parcial fue reemplazada por una dominada por reyes gobernantes y hombres de negocios.  El sentimiento de lealtad patriótica a la polis fue suplantado un cosmopolitismo sin fidelidad a ningún Estado en particular. En consecuencia, los ciudadanos se volvieron más individualistas, lo que se ejemplifica en el surgimiento de escuelas filosóficas centradas en la vida personal y de las religiones mistéricas.​ A nivel religioso, la ética pasó a quedar cada vez más en mano de distintas escuelas filosóficas, hubo nuevas interpretaciones para los dioses olímpicos o se los identificó con foráneos, y se introdujo un culto extranjero que satisfacía las necesidades que los ritos tradicionales no podían cumplir. Los eruditos e historiadores están divididos sobre qué evento señala el fin de la era helenística. Existe una amplia gama cronológica de fechas propuestas que han incluido la conquista final del corazón del mundo griego por la República romana en el 146 a. C., después de la guerra aquea, la derrota del Egipto ptolemaico en Accio en el 31 a. C., después de la muerte de Adriano en el 138, o el traslado de la capital de Roma a Constantinopla por Constantino el Grande en 330.​ Sin embargo, la mayoría de los eruditos y arqueólogos lo fechan en el 31 o 30 a. C.. Periodo helenístico en las monedas. Antimaco I rey de Bactria. El periodo helenístico se caracterizó por la extensión de la cultura griega a gran parte del mundo conocido. Reinos y también más al este hasta Afganistán y el noroeste de la India. Los comerciantes griegos extendieron las monedas griegas a través de esta vasta área, y los nuevos reinos pronto empezaron a acuñar monedas. Puesto que dichos reinos eran más grandes y ricos que las ciudades estado griegas del periodo clásico, sus monedas eran fabricadas en grandes cantidades, más grandes y más frecuentemente de oro. Pero a menudo carecían de la delicadeza estética de las monedas del primer periodo. Alejandro el Grande fue ampliamente representado en las monedas de plata después de su muerte. Aun así, algunas monedas greco-bactrianas, y aquellas que les sucedieron en la India, las indo-griegas, están consideradas los más bellos ejemplos del arte numismático griego, con «una bonita mezcla de realismo e idealización», incluyendo las grandísimas monedas acuñadas en el mundo helenístico: la moneda más grande de oro fue acuñada por Eucrátides I (que reinó del 171–145 a. C.), la más grande moneda de plata por el rey indo-griego Amintas (que reinó de c. 95–90 a. C.).  Los retratos "muestran un grado de individualidad nunca igualada por las a menudo insulsas descripciones de sus contemporáneos del lejano oeste" (Roger Ling, "Greece and the Hellenistic World"). Dracma de Rhode, primer tercio del siglo III aC El rasgo más llamativo de las monedas helenísticas era la utilización de retratos de gente viva, concretamente de los mismos reyes. Esta práctica comenzó en Sicilia, pero fue desaprobada por los otros griegos como muestra de hibris (soberbia). Pero los reyes del Egipto ptolemaico y Siria seléucida no tenían tantos escrúpulos, y emitieron magníficas monedas de oro adornadas con sus propios retratos, con los símbolo de su estado en el reverso.  Los nombres de los reyes están con frecuencia en la moneda. Esto estableció un modelo para las monedas que ha persistido desde aquella época: un retrato de un rey, usualmente de perfil y en un llamativa pose heroica, en el anverso, con su nombre al lado, y un escudo de armas u otro símbolo del estado en el reverso.

Acuñación Todas las monedas griegas eran hechas a mano, mejor que la fabricación de monedas modernas. El diseño para el anverso era tallado en un bloque de piedra o hierro. El diseño para el reverso era tallado en otro. El espacio en blanco del disco de oro o plata, calentado para ablandarlo, era colocado entre los dos bloques y el bloque superior acuñado con un martillo, golpeando el diseño sobre ambos lados de la moneda. Era una técnica burda que producía un alto número de fallos, mientras que la gran técnica estandarizada consiguió las mejores monedas griegas - perfecto centrado de la imagen en el disco, relieve uniforme en toda la moneda, nitidez en los bordes - y es un notable testimonio del perfeccionismo griego. Izquierda: tetradracma de plata de Cleopatra acuñado en Seleucia Pieria, Siria. Derecha: tetradracma de plata de Cleopatra acuñado en Ascalón, Israel. Cleopatra en una moneda de 40 dracmas del 51-30 a. C., acuñada en Alejandría con la inscripción ΒΑΣΙΛΙΣΣΗΣ ΚΛΕΟΠΑΤΡΑΣ en el reverso. Cleopatra y Marco Antonio en el anverso y reverso, respectivamente, de una tetradracma de plata acuñada en la ceca de Antioquía en el año 36 a. C.

Estándares del antiguo sistema monetario griego. Los estándares más importantes del antiguo sistema monetario griego fueron el ático, basado en el dracma ateniense de 4,3 gramos de plata y el estándar corintio basado en el estátero (peso) de 8,6 gramos de plata, que se subdividió en tres dracmas de plata de 2,9 gramos, y el didracma aeginetanio de 12,2 gramos, basado en un dracma de 6,1 gramos. La denominación dracma significa literalmente «un puñado». Los dracmas se dividieron en seis óbolos (de la palabra griega que significa “broche”, y seis broches formaron un «puñado», es decir una dracma). Esto sugiere que antes de que se usaran las monedas en Grecia, los broches en tiempos prehistóricos se usaban como medidas en las transacciones diarias. A su vez, a lo largo de los cientos de años, surgieron nuevas denominaciones según se fue fortaleciendo la moneda de plata griega de tal manera que surgieron divisores al alza tales como el didracma, tetradracma, pentadracma, hexadracma, octadracma, decadracma, etc. Antiguas monedas griegas en la actualidad. Las mejores monedas griegas son escasas. Pero los grandes tesoros de monedas griegas están siendo encontrados por toda Europa y el Oriente Medio, y muchas de las monedas más comunes acaban en el mercado, a menudo vía Internet. Las monedas son la única forma de arte de la antigüedad que son duraderas y de las que hay suficientes para estar al alcance de los coleccionistas normales.

Moneda de 20 estateros de oro con la imagen del rey grecobactriano Eucrátides I, la mayor moneda de oro acuñada en toda la Antigüedad. Peso: 169.2 gramos; diámetro: 58 milímetros. Eucrátides I (o Eukratides I) fue uno de los más importantes reyes grecobactrianos. Nació en el 240 a. C. en la ciudad helenística de Alejandría de Oxiana. En el 170 a. C., acabó con la dinastía eutidémica del Reino Grecobactriano y la reemplazó con su propio linaje. Luchó contra los reyes indogriegos y llegó a someter las tierras hasta el Indo, hasta que fue finalmente vencido y forzado a retroceder a Bactriana. Eucrátides acuñó muchas y prestigiosas monedas, señal de que su reinado tuvo considerable importancia. Su gobierno finalizó en el año 145 a. C. El Reino grecobactriano fue un Estado helenístico fundado en la zona de Bactriana alrededor del año 250 a. C. por el gobernador Diodoto I (Theodotos), luego de separarse del Imperio seléucida. En su momento de máxima expansión llegó a cubrir los actuales territorios del norte de Afganistán y partes de Asia Central y la India, siendo el área más oriental del mundo helénico entre los años 250 y 125 a. C. La posterior escisión de los territorios del norte de la India, producto de las propias convulsiones políticas de Bactriana, significaría el nacimiento del Reino indogriego y la expansión de este, que perduraría hasta el año 10 d. C. No hay suficientes datos ciertos como para dar una historia detallada del Reino grecobactriano, por lo que la información es aproximativa y —de momento— se funda principalmente en las observaciones numismáticas,​ así como algunas fuentes clásicas de autores griegos, latinos, hindúes y chinos.

GLOBALIZACIÓN DE LA MÚSICA.

Los Beatles fueron el primer grupo musical popular que fue un fenómeno verdaderamente global. Globalización. (REAL ACADEMIA ESPAÑOLA) 1. f. Tendencia de los mercados y de las empresas a extenderse, alcanzando una dimensión mundial que sobrepasa las fronteras nacionales. La globalización cultural es un proceso de intercambio e integración de valores, ideas y costumbres a escala mundial producto de la globalización. Se trata de un fenómeno actual, en el que las culturas y tradiciones se influyen mutuamente como consecuencia del comercio, la migración y las nuevas tecnologías de la comunicación.  Este tipo de globalización lleva a la difusión de valores, ideas, estilos de vida y productos culturales, lo que genera una mayor homogeneización cultural a nivel mundial. Como resultado, algunas prácticas culturales se adoptan en muchas partes del mundo, mientras que otras pueden verse modificadas o incluso reemplazadas.  Por otro lado, con la globalización y el aumento de la comunicación, se dan a conocer miles de diversas culturas que existen en todo el mundo. Sin embargo, también lleva a la pérdida de identidades culturales locales y la predominancia de culturas más influyentes, como la occidental. La globalización cultural forma parte de la tendencia a superar las fronteras nacionales y regionales que caracteriza a la globalización económica, en la que los bienes, servicios y capitales fluyen libremente de una región a otra. Junto con las dimensiones económica, política, social y tecnológica, la globalización cultural contribuye a la marcha hacia un mundo más integrado.

Entrevista con Baldur Brönnimann. La música contemporánea se ha hecho mucho más global.

Baldur Brönnimann (nacido en 1968, Basilea ) es un director de orquesta suizo. Paco Yáñez Miércoles, 26 de diciembre de 2018 Actual titular (desde el año 2015) de la Orquestra Sinfónica do Porto Casa da Música y (desde el 2016) de la Basel Sinfonietta, así como, anteriormente, de la Orquesta Sinfónica Nacional de Colombia (2008-2012) y del ensemble noruego BIT20 (2011-2015), el maestro suizo Baldur Brönnimann (Basilea, 1968) es uno de los directores más comprometidos con la música contemporánea y actual: ámbito histórico en el que sobresalen sus puestas en escena de óperas de compositores como Bernd Alois Zimmermann, György Ligeti, Helmut Lachenmann, Steve Reich, o Kaija Saariaho, además de su incansable labor en la promoción de encargos y estrenos de nuevas partituras de jóvenes valores del presente.  Pero, además de esta defensa de la música de su tiempo, destaca Baldur Brönnimann por su refrescante acercamiento a la tradición, que reinterpreta desde criterios históricamente informados, uniendo las investigaciones de la musicología con el rigor y una flexibilidad suficiente para habilitar espacios de creación personal desde su batuta. A mayores de sus inquietudes musicales, posee Baldur Brönnimann una clara conciencia política y social del hecho cultural, como veremos a lo largo de esta entrevista por medio de la profundización en contextos geográficos tan distintos como Suiza, Inglaterra, Colombia, Argentina, Portugal y España: algunos de los territorios que comprende la experiencia vital de un director que apuesta por la unión de lo emocional y lo intelectual como proceso crítico para despertar nuestra atención y nuestra conciencia en el marco de una sociedad de la información que, cree, precisa de la cultura y de la música clásica para formar ciudadanos más despiertos que hagan frente a los peligros que acechan a nuestras democracias. En un castellano aún cargado de acentos colombianos, a pesar de que desde el 2009 ha fijado su residencia en Madrid, Baldur Brönnimann recibió con su habitual cordialidad a Mundoclasico.com los días 22 de abril y 9 de diciembre en Oporto: jornadas en las que, respectivamente, el maestro suizo dirigió a la OSPCM programas que incluían partituras de Anton Webern, Gonçalo Gato, Georg Friedrich Haas y Anton Bruckner: páginas que dieron pie para adentrarnos en los muchos vericuetos de unas conversaciones que a continuación les presentamos con las tantas ramificaciones que en ellas tuvieron lugar. Paco Yáñez. Con Baldur Brönnimann nos encontramos con un director suizo de nacimiento, que completó su formación superior en Manchester y que en la actualidad reside en Madrid. Aunque tres ámbitos europeos, cada uno de ellos representa especificidades sociales y culturales muy diversas. ¿Qué le han aportado cada uno de estos contextos? Baldur Brönnimann. Lo que ocurre, si naces en Suiza, es que tomas conciencia de que se trata de un país geográficamente muy pequeño. Ya desde joven, conoces a la gente y sabes cómo funcionan las cosas. Pero, aparte de ser pequeño, es también un país muy organizado; y yo, de joven, siempre quería salirme de eso. Yo vivía cerca de Basilea, cerca del Rin, y siempre tenía la posibilidad de ver la orilla alemana al otro lado, tenía una cierta perspectiva; porque hay muchos lugares en Suiza en los que vives rodeado de montañas y careces de horizonte. Sin embargo, en mi caso, ya desde niño quise salir fuera, pues se me hacía pequeño el mundo allí; así que, en cuanto tuve la oportunidad, me fui, y la verdad es que ahora, que llevo tantos años viviendo fuera, no puedo imaginarme el volver a Suiza, porque lo que te da ser extranjero es que asimilas todas las cosas positivas de cada nuevo país, tanto de Inglaterra, en su momento, como ahora, de España. Es un recorrido que me ha aportado tanto, a nivel personal, y que me ha desarrollado de tal forma en numerosos aspectos, que seguro que no hubiese sido la misma persona de haberme quedado en Suiza. ¿Y por qué se fue a estudiar a Manchester en concreto? Cuando yo nací, mi familia era, dentro del panorama suizo, bastante humilde; pero la educación en Suiza era gratuita, incluso la formación en el conservatorio, y así me he hecho director. Después, para seguir estudiando, analicé las oportunidades disponibles, pero no podía permitirme, por ejemplo, ir a una universidad norteamericana, donde te cobran treinta mil euros por curso; así que me presenté a un par de sitios donde concedían becas, y se dio la situación de que en el Royal Northern College de Manchester tenían un fellowship para un joven director: era como un doctorado en el que te daban clases, pero donde tú también enseñabas, además de que tenían varias orquestas que trabajaban todo el rato: había la parte de operística, en la que había que hacer escenas de óperas con cantantes; había las clases de dirección, etc. Me presenté, me escogieron, y allí sí pude ir porque me pagaban; de modo que fue en ese contexto donde inicié mi carrera: mi primer trabajo fue como asistente, con una de las orquestas de Manchester, empezando después a trabajar para la BBC, desde donde entré en el mundo musical.  También hay que decir que, comparado con Suiza, en Inglaterra el mundo de la academia está muy relacionado con el mundo profesional: si teníamos buenos violinistas o clarinetistas en la escuela, entonces la gente de las orquestas venía a hacer pruebas para saber quiénes servían y contratar a los buenos para integrarlos directamente; lo mismo que pasaba con los directores. Eso en Suiza no era así: en Suiza uno completaba su formación, y ya está; la práctica, después, te la tenías que buscar tú. Así que la relación entre academia y mundo profesional vivida en Manchester me sirvió mucho de cara a mi futuro. Nos habla de una mirada por encima del Rin y de las montañas suizas para superar las fronteras, pero podemos afirmar que Baldur Brönnimann se ha acabado convirtiendo en un ciudadano global: dirige usted en Australia, mucho en Sudamérica, en los Estados Unidos está empezando a dirigir ahora, además de por toda Europa. ¿Cómo ve, desde su posición de director, el nivel interpretativo en todos estos contextos tan diversos? ¿Qué diferencias encuentra entre ellos? Lo primero que se ve es que, antiguamente, la música clásica era una cuestión europea y norteamericana; pero ahora hay una total globalización que atañe no sólo a Venezuela o a Corea, sino que en todos los países, en sitios que ni uno se imagina, hay un escenario o una formación clásica de donde vienen músicos y donde crecen orquestas. Siempre que se habla de la crisis de la música clásica, pienso que es algo muy europeo o norteamericano, ya que, mundialmente, es todo lo contrario. En Latinoamérica, por ejemplo, en muchos sitios hay orquestas que se forman, teatros que se construyen y, sobre todo, una educación que se implanta.  En mi opinión, hay algo, personalmente también, por la clase social de la que provengo, político en eso, porque para mí siempre fue importante el que la música clásica no tuviese ese estigma social, que fuese asequible democráticamente. Es por ello que siempre me ha interesado ir a sitios en los que la música clásica no es algo evidente, como en Colombia; pero también estuve en Palestina: yo hice el concierto inaugural de la Orquesta Nacional de Palestina; aunque también fui a Israel, a sitios donde la música tiene un impacto, quizás, un poco más directo, como sucede en Colombia, donde está presente el tema de la violencia y lo que uno puede conseguir a través de la cultura: la reconciliación y este tipo de temas sociales. Eso siempre me ha interesado; y es por eso, también, por lo que en muchos países miran a la música clásica como un instrumento no sólo de formación, sino de educación de la gente, y eso es algo que está, para mí, en la raíz de lo que hacía la música en el pasado; eso es lo que hemos hablado en alguna ocasión sobre Beethoven: tú vas a un concierto, o al cine, porque a través del concierto y de la música hay un mensaje que va, incluso, hacia lo político, o hacia lo social, o hacia aquello que a ti te implique, a tus aspiraciones personales, y este aspecto siempre me ha interesado mucho, convirtiéndose en el motivo de que me haya interesado el salir fuera de Europa, porque muchas realidades están menos establecidas y, en ocasiones, la relación con el público es más directa. ¿Y hasta qué punto percibe usted, en estos países que podríamos decir emergentes en la música clásica, la imposición de un eurocentrismo en lo que es el repertorio?, ya que el repertorio clásico está muy marcado por la tradición europea. ¿Existe un balance, en estos países de los que nos habla, entre ese repertorio central europeo proveniente de la tradición y la propia música de sus contextos culturales? Pues depende de dónde, ya que son regiones muy distintas. Por ejemplo, en Colombia, muchas veces me dijeron:  «Mire, maestro, esta música es la suya; nosotros tenemos la nuestra».  Hablando de la música tradicional, es cierto que existe una tradición muy rica y muy antigua allí; pero yo siempre les decía, ya que enfrente de la oficina teníamos una librería:  «Mirad, nosotros somos como esa librería: ahí hay Shakespeare, García Márquez y muchos más; pero García Márquez no sólo escribió para los colombianos, y nosotros somos como la librería: nosotros abrimos las puertas y presentamos eso al público».  Ellos tenían el estigma del colonialismo cultural, y veían la música clásica como algo europeo y para una clase europea; de forma que tenías, con la orquesta, una herramienta para romper, en cierta manera, esa percepción. Hicimos semanas de lecturas para jóvenes compositores; porque, como no había un repertorio tradicional orquestal colombiano, pues era una gran oportunidad, pues podíamos nosotros mismos crear uno. También desarrollamos numerosas actividades para incentivar la relación entre la gente de allí y la música clásica, para que vieran que también es su expresión.  En otras partes del mundo, como en Asia, en Japón, tienen mucha relación con la cultura tradicional europea, que resuena un poco con su propia cultura tradicional y sucede que, a veces, la música actual japonesa suena como la europea. Es por ello que yo, en Colombia, siempre les decía a los compositores: «Eso no tiene que sonar como Lachenmann o como quién sea; ustedes tienen que buscar su propio lenguaje»; y ese elemento es un aspecto que yo creo que se nota positivamente en la música contemporánea: que se ha hecho mucho más global y, consecuentemente, estilísticamente más abierta; algo que tenemos que considerar como un efecto de esa globalización. A nivel de interpretación, y más allá de ese repertorio local de cada contexto, ¿qué diferencias percibe a la hora de abordar la gran tradición europea entre nuestro continente y el resto del mundo? Sucede como con el fútbol: hay brasileños en cada equipo del mundo. Si tú vas a Hong Kong, a Seúl, o a Malasia, encontrarás muchos músicos europeos, americanos, o japoneses: todo el mundo se mezcla, como aquí, en Oporto, que no sé cuántas nacionalidades hay, pero seguro que, por lo menos, quince; lo cual, a veces, nivela la calidad de las orquestas. Pero eso es, al mismo tiempo, también una lástima; es como el Athletic de Bilbao, equipo en el que juegan sólo vascos: por un lado, es una lástima; pero, por otro, es también una ganancia, porque es el sonido de la globalización, y es más inclusivo.  Ahora mismo en la Filarmónica de Berlín hay venezolanos y hay asiáticos: hay una mezcla de gente tremenda, y creo que eso añade mucho a la música y le quita un poco esa imagen elitista de ser para la clase media y alta europea. Además, a nivel interpretativo muchas cosas se parecen más ahora; también, debido a los instrumentos que hoy utilizan las orquestas. La pena es que perdemos idiosincrasias musicales y culturales, como había hace cincuenta años, con el sonido Mravinski en Leningrado, el sonido tan particular de la Filarmónica de Viena, el sonido diferente, dentro de los Estados Unidos, entre lo que era una Sinfónica de Boston y la Orquesta de Filadelfia... El problema es que entramos en una dinámica global que, sí, por una parte es democratizadora, como afirma usted; pero, por otra parte, hace que se pierdan los relieves de personalidad de la orquestas, asimilándose los conceptos de globalización y homogenización. Sí, pero se trata de una dinámica que viene de mucho más atrás: si leemos los libros de los virtuosos que viajaban en los siglos XIX o XVIII, ves que de una ciudad a otra se afinaba distinto, cada orquesta era de diferente tamaño, era todo muy diverso. Después, con la llegada de las grabaciones discográficas, fue cuando se empezó a unificar; y ahora, con internet, puedes ver de todo, constantemente y en tiempo real; de forma que, por ejemplo, un joven trompetista que busca tocar un solo tiene del orden de ochenta grabaciones de otros tantos trompetistas del mundo entero, así que, claro, todo se nivela, puesto que las cosas se hacen cada vez más de esta manera: algo que no sólo sucede en la música. Ése es un conflicto que se da en algunos músicos: entre abordar una interpretación digamos desde la memoria auditiva, escuchando cómo se había hecho antes por medio de una grabación, o desde el estudio de la partitura, desde la reflexión individual sobre el papel. Es cierto, pero es un tema que no sólo atañe a los músicos; hoy en día los compositores también consultan internet; hoy se escribe música con otros referentes en mente: alguien que escriba música puede escuchar todo lo demás que hay, y recordarás que cuando éramos jóvenes no era tan fácil acceder a todo; así que pensemos en nuestros padres: cada generación tiene, progresivamente, un acceso mayor a la información. Ligeti, por ejemplo, descubrió a Conlon Nancarrow porque en algún mercado encontró un disco: probablemente el único disco que existía de Nancarrow, se lo llevó a casa y dijo que esa música era increíble.  Hoy, ¿a quién le pasa tal cosa? ¡Tenemos de todo a nuestra disposición! Eso, a los jóvenes compositores, también les ocurre, así que es muy difícil encontrar una voz propia en todo eso; pero es lo que ahora mismo hay en esta sociedad de la información: hay una enorme cantidad de influencias que se mezclan. La cuestión es cuándo, dentro de tal torrente de información, algo te golpea y te transforma de semejante modo, como en el caso de Ligeti con Nancarrow, o como la experiencia del gamelán para compositores como Olivier Messiaen o Claude Debussy, y tantos otros ejemplos de revelación transformadora. Es que la cuestión es, asimismo, la de la profundidad; puesto que la esencia de la música tiene poco que ver con esa superficie; y hay gente que encuentra, entre cuanto nos rodea, una voz propia que alcanza cierta profundidad. Me parece interesante este tema, que me recuerda a los periódicos: ¿quién lee un periódico hoy?  La gente lee Twitter, Facebook y todo eso, que es como una superficie de información sin ninguna profundidad, un tema que, a veces, me parece peligroso, pues resta información, resta democracia, porque la gente no se forma ideas fundadas y eso da lugar a que se manejen sus sentimientos, y ahí la música clásica tiene un papel que jugar, porque nuestras piezas son como son: son largas, hay que concentrarse, hay que estudiar, hay que pensar, y eso se convierte en un reto central para los jóvenes compositores, debido a las numerosas influencias que reciben y que han de asimilar; aunque, en todo caso, sí que hay gente que encuentra una voz propia, y eso es, para mí, algo esencial de la música: llegar a ese tipo de profundidad.  Temas como Donald Trump o el Brexit suponen, dentro de nuestra sociedad global, el ejemplo típico de manejo de los sentimientos, porque todo se convierte en un entretenimiento y se simplifica, reduciéndonos a eslóganes del tipo: «Me escandalizo con algo», o «Eso no lo quiero», o «Ese tipo tiene razón», pero sin pensárselo a fondo. Considero que ése es el peligro de que Facebook o Twitter tomen el lugar del artículo entero de un periódico, con la posibilidad que nos ofrece para una reflexión más profunda; y eso, con la música clásica, a veces también pasa: falta esa dimensión; por lo cual es aún más importante hacerla y que nos lleve a la reflexión. Volviendo a esa dinámica de contrastes entre los distintos lugares en los que ha trabajado como director, si pensamos en Suiza y Colombia, realmente el contraste es enorme. Me gustaría que volviésemos a esos años, entre el 2008 y el 2012, en los que fue director de la Orquesta Sinfónica Nacional de Colombia, ¿qué rescata de aquella experiencia? Suiza es un país muy organizado, muy reglamentado; y Colombia, no te diría que sea lo contrario, pero lo que pasa en Colombia es que hay muy pocas cosas que estén hechas, y hay muchas que se pueden hacer. En lo que se refiere a la música clásica, había muchas partituras que se podían tocar por primera vez: no existía tanta tradición de iniciativas culturales y, sobre todo, de iniciativas culturales que relacionasen la música clásica con el público, por lo cual se podían inventar muchas cosas. Recuerdo que, cuando me escogieron como director, hablé con la ministra de cultura, y me dijo que había que hacer un concierto de presentación y ese tipo de eventos.  Yo le dije que me parecía perfecto, que podíamos hacer una rueda de prensa y tocar algo, así que le pregunté qué es lo que tendríamos que tocar, pues pensaba en algún compositor colombiano; pero ella me contestó:  «Mira, ¿por qué no tocan Bajo la luna?».  Yo le dije: «¿Y eso?»; y ella me contestó que era una canción muy popular en Colombia. Es decir, teniendo la posibilidad de mostrar la orquesta, pensaba que se podía hacer una obra de un compositor colombiano o algo importante de la tradición. Así que eso me dio que pensar: era la ministra de cultura, quien me lo decía, y no lo decía con mala intención, pues ella tenía muchas ideas de qué hacer con la cultura, pero la música clásica no entró en su ámbito.  Pero, por ejemplo, allí hicieron proyectos con jóvenes en zonas desfavorecidas, con música, con pintura, con teatro: proyectos que eran increíbles, mejores que en muchos países de Europa. Pero la música clásica no estaba en su radar, y es ahí donde pensé que se podían hacer grandes cosas, porque había mucho que hacer, demostrar y dar ideas. Mientras que yo estuve en Colombia, se construyeron una gran cantidad de salas, se formó la Orquesta Nacional Juvenil, que era muy buena. Andrés Orozco Estrada era el director de la Orquesta Filarmónica de Bogotá y había un crecimiento tremendo; lo que pasa es que allí la realidad es distinta. Hay un proyecto que se llama Batuta, similar al de El Sistema de Venezuela, pero es un país distinto, con distinta política; y el jefe de Batuta me dijo en su momento: «Mira, tengo veintitantos mil instrumentos que todavía no puedo darle a ningún alumno» y yo le contesté: «Y eso, ¿por qué?»; y me dice:  «Porque el tema es que tú primero tienes que construir las escuelas, porque si le damos la flauta a un chico, a lo mejor lo matan, porque tiene una flauta». Primero tenían que construir los edificios para que los instrumentos se quedaran dentro: ésa es allí la realidad. Y la gente que puede pagar ochenta dólares para ir a un concierto, es gente de otro nivel económico; así que la cuestión es cómo llegas al resto de la población con la música, y ahí se podían inventar muchos proyectos, que es algo que a mí me gusta mucho. ¿Hasta qué punto había movilidad de la Orquesta Nacional dentro del territorio colombiano? ¿Cómo se recibía este tipo de música en los lugares más apartados o sin tradición? Había una indicación del Ministerio de que teníamos que ir a todos los departamentos, que son como cien; no todos los años, pero a través de las sucesivas temporadas; y, sobre todo, había que ir a los sitios donde no había orquestas; por ejemplo, en la costa del Caribe, a Cartagena, o a Barranquilla: Cartagena tiene un festival, pero no tiene orquesta, aunque tiene un teatro antiguo buenísimo, el Teatro Heredia; y en Barranquilla, que es una ciudad de más un millón de habitantes, pero sin orquesta, pues allí fuimos. También, a otras ciudades y a festivales, o, de vez en cuando, a las provincias más remotas, donde no había ni infraestructuras; pero la gente de la orquesta era colombiana y ellos entendían perfectamente por qué se hacía eso, no esperaban llegar al Carnegie Hall, pero sabían que lo que hacíamos era importante. ¿Y no detecta una proyección en esos músicos de países como Venezuela o Colombia, como antes citaba en el mundo del deporte, de dar el salto a las primeras divisiones de las orquestas europeas y norteamericanas? Eso también sucede por la formación: salió una joven generación que tocaba muy bien. Yo tenía un trombón bajo que ahora toca en la Ópera de Zúrich: la gente, igual, después quiere ir a Europa, a los Estados Unidos; es como en el fútbol, que tú quieres jugar en la liga española o en la inglesa, y me parece normal. Lo importante es que se creen en Colombia las condiciones para que esa gente, después, pueda volver, ya que allí hay mucho que hacer y es importante que la gente que se forme retorne. De otro modo, se generaría un nuevo tipo de colonialismo cultural. Eso ocurre, en cierta medida, en España: en España se ve muy claramente, puesto que cuando se formaron muchas de las orquestas, al no existir entonces una educación musical como la de hoy, ello dio lugar a que las plazas se ocupasen por músicos extranjeros, de forma que ahora son, inversamente, numerosas las orquestas europeas en las que encontramos una gran cantidad de jóvenes españoles y portugueses. De hecho, en la última convocatoria de la Joven Orquesta de la Unión Europea, España era el segundo país y Portugal el tercero que más gente aportaban. Los jóvenes de la Península Ibérica se van a estudiar al extranjero: a Alemania, a Escandinavia, a Inglaterra; y, después, ya trabajan en otras orquestas, porque hay muy buena formación en España; y en Portugal, también; pero no hay tanto trabajo. Efectivamente, cuando se fundaron muchas de las orquestas españolas, durante la transición política, se formaron con instrumentistas mayoritariamente extranjeros. Las orquestas gallegas, que son las más cercanas a Oporto, no tienen ni un 10% de músicos locales, y eso crea problemas para la identificación con proyectos culturales propios del territorio y muchas más cosas, como el que se pierda el enorme capital de músicos que estamos formando, que no tienen sitio en orquestas cuyas plantillas son prácticamente inamovibles. En Colombia no es así, pero también se ha convertido en un país exportador. En Venezuela es aún más claro, porque El Sistema, como tenía una trayectoria muy larga, producía tal cantidad de buenos músicos que no tenían salida todos, y muchos reingresaban en el propio Sistema otra vez. Por otro lado, en muchas partes es también una cuestión de identificación con el lugar del que uno procede, con tus raíces, como aquí: si tú vienes de un sitio y has crecido ahí, tú también sabes lo que significa eso, qué significa algo como Casa da Música; o, en Colombia, por ejemplo, donde podías tocar el violín y estudiar en el extranjero durante un tiempo, pero después vuelves a tu país y ves que la presencia de la música clásica no es tan evidente, así que considero que en la música clásica hace falta una mayor identificación con el lugar y con el público. Siguiendo su itinerario por Sudamérica, hace unos días lo vi a usted en una película argentina, La vendedora de fósforos (2017), de Alejo Moguillansky. No la he visto todavía. Es una película que está basada y discurre en paralelo al montaje de la ópera de Helmut Lachenmann, Das Mädchen mit den Schwefelhölzern (1990-96, rev. 2000), en el Teatro Colón de Buenos Aires; un montaje muy particular, con la huelga de por medio, con problemas de todo tipo, que nos recuerdan un tanto a aquel documental de Gastón Solnicki, Süden (2008) [cuya edición en Kairos (0013172KAI) reseñamos en Mundoclasico.com], en el que se puede ver la vuelta de Mauricio Kagel al Teatro Colón, en el año 2006, con todos los problemas que Kagel sufrió: desde la afinación de los instrumentos hasta los horarios laborales. La idea que se transmite tanto en La vendedora de fósforos como en Süden es un poco caótica; especialmente, cuando hay que abordar la obra de compositores como Lachenmann o Kagel, que vienen de un contexto alemán, con todo muy reglamentado y una logística muy rigurosa, y llegan al Colón y se encuentran una suerte de caos. Su experiencia en Buenos Aires es ya muy larga, y comprende en el Colón óperas como la antes citada de Lachenmann; Die Soldaten (1957-64), de Bernd Alois Zimmermann; Le Grand Macabre (1974-77, rev. 1996), de György Ligeti, etc. ¿Cómo ha sido su trabajo en el Colón?, un teatro que ya no tiene que ver con lo que antes nos describía de Colombia, pues hablamos de la alta burguesía bonaerense, con una larga trayectoria; pero, sin embargo, nos encontramos con estos problemas en lo logístico. El Colón es como el símbolo cultural de Argentina, todo el mundo conoce el Colón. Yo digo que los argentinos se ven como europeos; no es como en Colombia, que es una sociedad que no se identifica tanto con la música clásica y con la cultura europea. Los argentinos se ven como europeos, y la ópera es su cultura, algo que se debe a que los italianos conforman el grupo de inmigración más numeroso. Eso da lugar a que, en cierto modo, toda la sociedad se comprima en el marco de un solo teatro; de forma que, no es que sea caótico, pero vive marcado por la idiosincrasia de la ciudad y de la sociedad en las que se ubica. Con Lachenmann tuve muchas discusiones en aquel momento. Yo vine al Colón por primera vez desde Colombia, y no esperaba ciertas cosas. También sabía que, por un lado, puede ser caótico; pero, por otro, puede tener una dinámica muy potente. Lachenmann llegó, pero al poco tiempo, cada día, se quería volver a casa; así que yo le dije:  «Ahora tienes casi ochenta años y sólo quieres estar en tu hotel de cinco estrellas y que tus obras se toquen en Berlín y en Tokio; pero yo te digo que si se tiene que tocar aquí, se va a hacer así, con todos los problemas que hay, pero al final se va a hacer, y va a ser un logro».  Ése es, desde mi punto de vista, el espíritu: el que se acaben sacando adelante los proyectos, incluso con los muchos problemas que hay: que si se rompe un caño, que si el día del general sucedió la desgracia de que mataron a un conductor de autobús, y la orquesta dijo que no resultaba seguro tomar el transporte público por la huelga... Todo ello es parte de la vida, y la música se hace igual. A veces es cierto que adquiere una dimensión tan intensa porque no es evidente que se vayan a lograr los objetivos, algo que también puede beneficiar al proceso de creación musical. Con Helmut Lachenmann yo hablaba de ese tipo de cuestiones, le decía que en los años sesenta tampoco la situación resultaba más halagüeña, con las discusiones estéticas y políticas: verdaderas peleas y un ambiente en el que prácticamente nadie quería tocar aquellas obras. ¿Qué sucede, entonces, hoy en países como Argentina? Pues que todavía hay que luchar como él lo había hecho décadas atrás. De forma que el argumento debió de convencerlo, porque se quedó hasta el final. El propio Lachenmann realizó en el Teatro Colón la narración de "…zwei Gefühle…".  Sí. ¿Cuál fue la reacción del público a la ópera de Lachenmann? Muy buena. Allí hicimos también Prometeo (1981-85) y obras muy difíciles de escuchar, pero en Argentina hay un público que entiende, hay críticos que entienden, eso no es un problema; incluso, puede ser mejor que en muchos sitios de Europa. Cuando hicimos Prometeo, por ejemplo, había gran cantidad de personas que conocían personalmente a Luigi Nono, porque él había ido allí a enseñar, así que vinieron desde Uruguay y otros países. Saben lo que escuchan. Es un lugar que, como director, parece que lo contagia positivamente, con mucha energía. Sí, aunque tiene el otro lado; pero no es que sólo el teatro sea así, es que la sociedad tiene otros problemas. Al final, como en cualquier sitio, sacas adelante los proyectos en las condiciones que se dan. Lo que a mí me llama la atención, a veces, es cuando me decían, por ejemplo si algo no funcionaba en Colombia:  «Maestro, es que esto es Colombia...».  Yo siempre les contestaba:  «Qué triste, que me digas eso; porque yo soy suizo y, al fin y al cabo, no hablo de mi país, hablo del tuyo; pero si a ti te da igual que en tu propio país las cosas sean así, ¡qué triste! Yo no te digo que las cosas tengan que ser como en Suiza, pero hemos de alcanzar un nivel mínimo».  En España, en ocasiones, es algo que también sucede, se dice que los políticos roban, que son unos corruptos; pero, después, viene el pintor a casa y se intenta pagar sin IVA para rebajar la factura un poco. Ante estas situaciones yo respondo que son nuestras sociedades, que no hay que ir mirando más allá. Creo que hace falta que hablemos de estas cosas. Y ya que habla de España; después de todo ese periplo artístico y vital por Europa y Sudamérica, llega a vivir a España, estableciendo su residencia en Madrid, una ciudad que, en el momento en el que usted llega, está viviendo uno de sus momentos más pobres a nivel de programación musical contemporánea, tras la desaparición de ciclos tan potentes como musicadhoy. ¿Qué le lleva a instalarse en España? Cuando me fui a Inglaterra, tuve una novia española y viví un año en Alcalá. Desde entonces, mantuve mis contactos con España y, cuando me fui de Manchester, no me podía imaginar el volver a Suiza, porque era ya demasiado extranjero, y Madrid era una ciudad grande, era fácil viajar, y también, dentro del panorama europeo, ofrecía una buena escena cultural, además de que era una ciudad práctica y acogedora, que no resultaba tan cara y en la que la gente se conocía: ofrecía una buena calidad de vida. Además, estaba al tanto, desde hacía tiempo, de la cultura española, leía El País, libros en español y hablaba español bien, así que resultaba evidente el volver aquí. Ahora mismo, la verdad, no sé qué tendría que pasar para que me fuera a vivir a otro sitio. Sin embargo, aunque ha estado con la Orquestra Sinfónica do Porto en Madrid, así como dirigiendo a Vertixe Sonora en Santiago de Compostela, y pronunciando una conferencia en Vigo; además de que tiene en agenda conciertos con orquestas españolas durante la temporada 2018-2019, en España ha tenido poca actividad como director. ¿Por qué, y qué proyectos tiene para revitalizar su presencia en el país donde ahora vive? Es algo que viene marcado porque mi agencia está en Londres y ellos tienen determinados contactos, hacen la publicidad y todo eso; pero, después, es cuestión de quién te invita y quién no. Con los directores sucede que: primero, si ven mi nombre, nadie sabe dónde vives o qué idioma hablas; y, además, yo tengo un perfil no tan clásico, y hay ciertas orquestas a las que les interesa eso, pero otras a las que no: ése el motivo por el que yo trabajo en sitios como en Oporto, donde se hacen propuestas nuevas que requieren un determinado tipo de director, así que creo que está relacionado con eso.  El ámbito español sólo lo conozco como consumidor, porque también voy a conciertos, a ver a amigos que tocan o dirigen, y es por ello que sé que hay un público muy grande en España; pero, lo que se refiere a la música contemporánea o a la flexibilización a la hora de presentar la música clásica, pues es también un campo aún abierto en el que se puede innovar mucho, como en el de la educación. Esto es algo que se hace en otros países, así que espero que en España, con el paso del tiempo, se avance en esa misma línea. ¿Qué citas, de entre las que tiene ya cerradas, nos puede adelantar? La temporada que viene, aparte de Santiago de Compostela, voy a Asturias y a Valencia. En Valencia voy a hacer el Concierto para orquesta (1954) de Lutosławski; y en Asturias, creo que la Tercera sinfonía (1904-07) de Sibelius.

TENNIS

Vestido de tenis de seda antiguo de los años 20. Hasta la rodilla, pequeño, plisado. Flapper, Crema, Blanco. Pequeño.